Энгус Уилсон - Мир Чарльза Диккенса

Как ни странно, последняя глава в книге, рассказывающая о «последней главе» жизни Диккенса, несколько разочаровывает. Вспоминается статья диккенсоведа Ф. Коллинза о последних днях Диккенса [9] Ph. Collins. Dickens in 1870, «Times Literary Supplement», 4 June 1970, p. 665. . По сравнению с нею заключительная глава «Мирр. Чарльза Диккенса» кажется вялой и невыразительной. Не потому ли она не удалось крупному прозаику, что все существенное уже было им сказано в предыдущей — пятой — главе его работы?

Год за годом, этап за этапом прослеживая жизненный путь Диккенса, развитие человека и развитие художника, Энгус Уилсон останавливается на всех произведениях «диккенсовского канона», но уделяет каждому из них в одних случаях больше, в других меньше внимания. Его не заботят пропорции, которые всегда существенны для литературоведа-исследователя, подход его эмоционален и субъективен, часто даже несправедлив.

О том, что это так, говорит оценка «Записок Пиквикского клуба» — той самой книги, которая сделала Диккенса «в одночасье» самым известным писателем Великобритании. Уилсон удивляется тому, что «Записки» снискали такую известность. Он судит эту мажорную, динамичную, полную веселого юмора книгу, видимо мысленно сопоставляя ее с «большими» романами Диккенса 50-х годов. А сам Диккенс сказал на середине своего пути: «Сегодня мир уже не принял бы у меня Пиквика», сознавая, очевидно, не слабости этой неподражаемой книги, а ее несозвучность новым временам.

Невозможно согласиться с Уилсоном, утверждающим, что «Записки Пиквикского клуба» — «книга, местами столь плохо написанная и столь непохожая на привычное для современного взрослого читателя чтение, что любой честный критик не может сегодня не отнестись к ее установившейся репутации с изрядной долей скептицизма». Здесь не только отсутствует историзм подхода, но и понимание задач, поставленных перед собой молодым Диккенсом. К тому же из последующего разбора ясно, что Уилсон не чувствует водораздела между Диккенсом-юмористом и Диккенсом-сатириком. Позволяют это утверждать размышления об «Оливере Твисте» и «Николасе Никльби», автор (неосновательно, на наш взгляд) определяет комизм в них как «сатирический», пользуясь при разборе ранних книг Диккенса весьма неудачным термином «heavy irony» — «тяжелая ирония».

Суровость оценок знаменитых «Записок» не может не удивить, ибо Уилсон не раз на страницах своей книги поясняет, что Диккенс постоянно шел к новым художественным задачам, как бы нащупывая (притом всегда верно) и свои возможности, и запросы читателя на том или другом отрезке времени. В чем неоспоримо прав.

Не видя или не желая видеть условность мира, представляемого Пиквиком и его «учеными друзьями», он говорит лишь о дельце, ушедшем на покой и делающем, развлекаясь, глупость за глупостью! Быть может именно потому, что он ищет соответствия персонажей комической эпопеи с реальной жизнью, Уилсон остается глух и к блеску юмора молодого автора, и к обаянию всех пиквикистов и ставшего всемирно известным Сэма Уэллера…

Менее спорны суждения Уилсона о следующем творении Боза — «Оливере Твисте». Нет оснований возражать, когда он видит в романе соединение двух сюжетов и как бы двух центров повествования — темы работного дома и темы преступного мира Фейгина и Сайкса, причем последняя разработана в духе «ньюгетского жанра». Заметим, что великий современник Диккенса Теккерей, проводивший сатирическую кампанию против «ньюгетского» (то есть уголовного) романа, причислил к объектам своей сатиры и «Оливера Твиста».

Но для Уилсона «Оливер Твист» — острейшая социальная сатира и, что менее очевидно, «направленная не на отдельную личность, а на человека вообще», «толпу», «общество» в целом. Едва ли это так в отношении ранних книг Диккенса, построенных, вне всякого сомнения, на прочной основе национальной традиции юмористического романа. Уилсон и здесь без достаточного основания прикладывает к раннему Диккенсу мерки XX века: в изображении погони за Фейгином и Сайксом он даже видит сюрреализм и сюрреалистическую стилизацию рисунка!

Здесь (как, впрочем, и в разборе других книг Диккенса) Уилсон-социолог сильнее или, может быть, объективнее Уилсона-литературоведа: он делает интересные замечания и находки, которые не формулировались до него никем. Так, он утверждает, что те добрые и просвещенные, воспитанные и чувствительные люди, которые появятся во второй части романа (мистер Браунлоу и Роз Мэйли), принадлежат к тем слоям общества, которые в первой части романа эксплуатируют обездоленных и непросвещенных. Показывая их как образцы добродетели, Диккенс вступал в противоречие с самим собой, подчеркивает Уилсон, поскольку в начале книги стремился вызвать негодование к общественной системе, жестоко эксплуатирующей неимущих.

В оценках «Николаса Никльби» — а они отрывочны и не сведены в систему — снова проявляется субъективная стихия. Назвав наиболее О яркими образами в романе миссис Никльби — что справедливо, и Краммльза — что менее очевидно (Сквирс в оценке Уилсона схематичен и обезличен), автор внезапно заявляет: «Роман этот в целом неудачен» (!). Он неодобрительно говорит о мелодраматичности образов, отсутствии убедительной индивидуализации (мальчики в школе Сквирса все «на одно лицо»), обилии журналистских приемов и других недостатков.

Столь же неровны оценки трех последующих крупных романов Диккенса — «Лавка древностей», «Барнеби Радж» и «Мартин Чеззлвит». Если все замечания автора в отношении «Лавки древностей» не могут вызвать возражений, «Барнеби Радж», первый исторический роман Диккенса, имевший и остро злободневный подтекст, Уилсоном в этом аспекте не рассмотрен и, возможно, не воспринят [10] Впервые античартистский подтекст романа заметил Хэмфри Хаус (см. его монографию); см. также соответственно главу моей книги: В. Ивашева, Творчество Диккенса. М., МГУ, 1954, где эта проблема разработана специально. . Он верно замечает, что Диккенс в годы написания романа ищет новых творческих путей, ощущая узость своего диапазона в ранних вещах, но не идет дальше того, что «Барнеби Радж» — исторический и по-настоящему социальный роман.

Некоторая поверхностность, отсутствие последовательности и глубины анализа проявляются в рассмотрении «Мартина Чеззлвита». Правда, Уилсон верно замечает, что «Мартин» — качественный скачок в творческом движении Диккенса, но от чего к чему — остается невыясненным. Не проводя грань между юмором и сатирой писателя, Уилсон, естественно, и не мог подчеркнуть качественное отличие комизма в «Мартине Чеззлвите», где впервые речь может идти о сатире, «Мартин Чеззлвит» — «роман об эгоистах», писал Диккенс. «Тема романа — эгоизм, в особенности в его „семейных проявлениях“», — пишет Уилсон. Объективно же роман был сатирой на типичных представителей современной корыстной и аморальной в своем корыстолюбии буржуазии.