Ольга Алленова - Орест Кипренский

Автопортрет. 1828

Государственная Третьяковская галерея, Москва

По прошествии восьми лет на пороге новой встречи со своей любимой Италией,конечно, не ведая, что навсегда покидает родину, Кипренский написал новый автопортрет. Он здесь дома, он неустанно трудится и, судя по количеству заказов, можно сказать, преуспевает. Он изобразил себя за работой; может быть, именно таким - щеголеватым, в своей модной артистически-рабочей одежде, он представал перед теми, кто позировал ему; он вглядывается в противостоящую ему «натуру»... Если и был справедлив упрек одного современника в его адрес, что он злоупотребляет красными красками в поздних портретах, то вряд ли этот упрек уместен здесь, когда мы обнаруживаем красноту век. Кипренский очень редко пользовался мелкими белильными бликами в передаче влажности глаз, используя этот прием в изображении глаз пожилых людей. Обычно же он предпочитал мягкую бархатистость взгляда. Здесь же мы замечаем красноватые и как бы слезящиеся глаза, усталые, с напряженным, чуть беспокойным вопрошающим взглядом. В складке губ остановилась какая-то заученно любезная полуулыбка, кажущаяся жалкой. Это уже не то упоенное самосозерцание, какое мы видим на уффицианском портрете, а исповедь утомленного, втайне от самого себя опасающегося притупления зоркости труженика. Подобные черты беспокойства и тревоги не проступали с такой психологической определенностью в прежних его портретах.

Итак, летом 1828 года Кипренский снова уехал, а точнее, вернулся в Италию. Он жил в Неаполе, Риме, посетил Флоренцию. Время от времени показывал на выставках новые картины, присовокупляя к ним свои старые работы. Он встречался с путешествующими русскими, которые отмечали эти встречи в своих дневниках и письмах. Это Сергей Соболевский, Александр Тургенев, Василий Жуковский, Петр Вяземский.

Портрет графини Марии Александровны Потоцкой, сестры ее графини Софьи Александровны Шуваловой с мандолиной в руках и эфиопянки. 1834-1836

Киевский музей русского искусства

Последний восьмилетний отрезок биографии Кипренского можно в целом представить как постепенное творческое угасание. Художник продолжал работать, создавать произведения, в которых он по-своему отзывался на новые веяния, неведомые искусству 1800-1810-х годов, поры его молодости и расцвета. Он сочинил, в соответствии с уже проявившимися штампами романтизма, Ворожею при свече (1830) и Сивиллу Тибуртинскую (1830), с мотивами гадания, пророчества. Изображение света огня - свечи, лампады, луны - это как раз то, чего избегал классицизм, но предпочитали романтики. В 1830-е годы это стало частым мотивом, особенно после брюлловского Последнего дня Помпеи с его вулканным огнем, молниями и т. п.

Кипренский обратился к групповому портрету, то смешивая его с жанровой сценой в Читателях газет в Неаполе (1831), где «физическое» слушание отдает самопародией на столь тонко разработанный в его ранних портретах мотив чуткого, внутреннего, душевного прислушивания, одухотворяющего лица его портретов. В Портрете графини Марии Александровны Потоцкой, ее сестры графини Софьи Александровны Шуваловой с мандолиной в руках и эфиопянки он прямо пытался конкурировать с парадными групповыми портретами Брюллова начала 1830-х годов.

Во второй половине 1820-х годов на художественное поприще выходило новое поколение: Карл Брюллов, Федор Бруни, Александр Иванов. Они уже при жизни Кипренского приступили к созданию исторической картины, к разрешению ставшей, так сказать, велением времени задачи, от которой в свое время «уклонился» Кипренский и которая учитывала бы завоевания романтизма. В том числе и художественные открытия самого Кипренского. Наследником Кипренского в этом смысле оказался Александр Иванов. Мир, где человек ощущает себя «на волнах исторического потока», где испытывается его способность слышать ход времени, - это мир портретов Кипренского; но не узнаем ли мы нечто глубоко и существенно родственное этому в человеческом мире главной картины Иванова, где человеческое сообщество показано буквально «на перепутье», застигнутым «боем исторических часов».

Неаполитанская девочка с плодами. 1831

Государственный художественный музей Молдовы, Кишинев

Ворожея со свечой. 1830

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Летом 1836 года в русской колонии пронесся слух, что Кипренский собирается уезжать, и Иванов трогательно хлопотал о прощальном обеде. Он знал о бедственном материальном положении Кипренского и возмущался тем, что русская публика до сих пор предпочитает иностранных портретистов. Обед не состоялся. «Знаменитый Кипренский скончался. Стыд и срам, что забросили этого художника. Он первый вынес имя русское в известность в Европе, а русские его во всю жизнь считали за сумасшедшего, старались искать в его поступках только одну безнравственность, прибавляя к ней, кому что хотелось. Кипренский не был никогда ничем отличен (здесь Иванов имеет в виду официальные отличия типа награждения орденом и т. п. - О.А.), ничем никогда не жалован от двора, и все это потому только, что он был слишком благороден и горд, чтобы искать этого». Конечно, в тоне этих слов есть нечто от надгробной речи (о мертвых - только хорошее), но все предыдущие высказывания Иванова свидетельствуют, что он так именно и думал. Выходит, Иванов видел благородство и гордость, сопрягая достоинства личности с достоинствами искусства, и его вовсе не смущали те признаки упадка, которые теперь фиксируем мы. Наверное, на фоне того, что было вокруг, он оставался для Иванова безусловным авторитетом и своего рода примером. Иванов вообще был весьма благожелателен к своим коллегам, но из старших как художника и личность он уважал, по-видимому, только Кипренского.

Читатели газет в Неаполе. 1831

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет Петра Андреевича Вяземского (1835) - последний рисунок, «последний привет», последний знак от той уже минувшей эпохи, когда искусство Кипренского вдохновляемо и поощряемо было, без преувеличения можно сказать, интеллектуальным цветом нации. Нарисованный графитным карандашом, он не имеет той выразительности воздушно-атмосферного штриха, которая свойственна черному итальянскому карандашу. Если в нем и можно заметить сухость и протокольность линии, механичность рисования, то восприятие настроения, состояния модели сохраняет прежнюю отзывчивость. Только в обоих - в художнике и его давнем знакомом - уже угас молодой энтузиазм, это старые люди, переживающие жизненные драмы, которые неизвестны молодости. Дочь Вяземского была больна злой чахоткой. В письме Пушкина: «Бедная Полина очень слаба и бледна. Отца жалко смотреть. Так он убит. Они все едут за границу. Дай Бог, чтоб климат ей помог». Полина Вяземская умерла в Риме 11 марта 1835, на рисунке художник поставил дату - 17 марта и написал: «в знак памяти». Да, в этом рисунке нет игры, маэстрии, можно сказать, что он протоколен. Но какая точность, и сколько деликатности в том, как художник прячет взгляд, глаза - за стеклами очков. Ушедший в себя, замороженный, скованный горем - не таким ли стоял Вяземский и у гроба Пушкина? Есть что- то символическое в этом последнем произведении Кипренского-рисовальщика, летописца своего поколения.