Ольга Алленова - Орест Кипренский

По прихоти своей скитаться здесь и там,

Дивясь божественной природы красотам,

И пред созданьями искусств

и вдохновенья

Трепеща радостно в восторгах умиленья,

Вот счастье! вот права..,

- написал Пушкин в одном из поздних стихотворений. Но таковые «восторги умиленья» - дело глубоко интимное, уединенное. Чрезвычайно ординарная ситуация представлена в психологическом измерении - как совершенно неординарная и уникальная, а персонаж из «туристических полчищ», слоняющихся по вечному городу, - как единственный и неповторимый в своей человеческой особливости. Сценарий этого портрета исполнен, сыгран так, что это исполнение оказывается в разительном противоречии с жизненным содержанием этого сценария. Как если бы нам показали актера, который в ходе всем известной, заученной популярной пьесы вдруг позабылся и задумался о чем-то своем, человеческом, не имеющем отношения к тексту роли. Иначе говоря, человек единственен, отделен, одинок перед лицом рисующихся под арочными сводами Вечного города вечных красот, которые принадлежат всем - и никому. Это, пожалуй, самое проникновенное в русском искусстве воплощение хрестоматийно романтической темы: одиночество человека - странника, затерянного в чуждом мире. Эта тема будет позднее резонировать в уффицианском Автопортрете, в портрете Авдулиной и далее вплоть до портрета Пушкина.

Портрет великого князя Михаила Павловича. 1819. Рисунок Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет Софьи Степановны Щербатовой. 1819

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет Екатерины Сергеевны Авдулиной. 1822

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В марте 1822 года Кипренский приехал в Париж и создал здесь Портрет Екатерины Сергеевны Авдулиной - своего рода резюме затеянного в итальянский период диалога со старыми мастерами. Он перенасыщен музейными ассоциациями. В нем уже не раз отмечались переклички с луврской Джокондой Леонардо, другие итальянизмы, в частности, определенное сходство с Портретом Элеоноры Гонзаго Тициана из галереи Уффици, откуда позаимствован способ, каким введен в изображение «мотив окна». Но это также и автореминисценция - композиция зеркально повторяет портрет Ростопчиной 1809 года. Сравнение с ренессансными образцами позволяет акцентировать здесь и некий маньеристический,«готизирующий» оттенок. Ощутима «стрельчатость» композиционного треугольника. Округлость и плавность линий сочетается с прихотливостью: так, мягкая парабола окутывающей плечо шали по линии отгиба каким-то сейсмическим эхом откликается в трилистнике наверху; каждая линия как будто повторена в прихотливой вариации. Особенно заметна рифмовка в наклоне фигуры с наклоном веточки в стакане. Опущенный сложенный веер как будто показывает траекторию падения цветка из соцветия. Линия оконного проема прервана находящим на нее сквозистым силуэтом кружевного чепчика, а прямой угол окна скрыт мягким буфом рукава.

Мастерски владея изображением рук, Кипренский откровенно вступил в соревнование с классикой. Естественная грация покоя чуть расслабленных рук Моны Лизы здесь заменена более сложным ракурсом правой руки, держащей веер. Интересно заметить, что длинные рукава у Авдулиной закрывают запястья, видимые у Моны Лизы, а это ведь та точка гибкости, отсутствие которой придает абрису рук Авдулиной тревожащую взгляд странность. Современному глазу покажется странным и модный чепец. Такие рюши и оборки, идущие вдоль завязок, можно увидеть на многих женских портретах тех лет (у Кипренского, например, в портрете Щербатовой или в выполненной в Париже литографии, изображающей Ростопчину, которая обожала чепчики). Этот прозрачный тюль с белыми мушками, дрожащий около болезненно-нежного лица - еще одна рамка, еще одна невесомая граница, отделяющая человека от свинцово-сизых туч за окном. Все «устройство» этой композиции указывает на ее аллегорическое происхождение. Но это какая-то косвенная аллегория - художник умудрился сохранить портретный характер изображения, присовокупив к нему универсализирующую содержание тему memento mori путем сопоставления преходяще-хрупкого и мизерного (опадающий цветок в стакане) с беспредельно грандиозным (грозовое небо за окном).

Живописная манера, сплавляющая мазки кисти и сглаживающая фактуру, одновременно позволяет любоваться стильностью и элегантностью ампирного костюма. Из Кипренского вышел бы отличный кутюрье. Совершенно «простое», почти ничем не украшенное темное платье с большим вырезом, и две нитки невероятно крупного жемчуга на оголенной шее. Непременный аксессуар - турецкая шаль цвета старого золота и такого же цвета, но клетчатая лента: ею обычно повязывали голову, чтобы удерживать длинные локоны, которым надлежало кокетливо выбиваться из-под чепчика, но которые здесь почти не видны.

Авдулина была внучкой Саввы Яковлева, заводчика и миллионера екатерининского времени, нажившего огромное состояние. В 1808 году она вышла замуж за генерала А.Н. Авдулина.

Из Парижа Кипренский уезжал вместе с князем А.Я. Лобановым- Ростовским, богатым барином и коллекционером. Точнее - Лобанов-Ростовский, пригласивший с собой художника, сделал остановку в Мариенбаде, где несомненно по инициативе князя Кипренский нарисовал портрет Гете. Рисунок не сохранился, но он известен по литографии. Гете сделал отметку в своем дневнике обо всех сеансах позирования и темах беседы с русским художником: «о современном римском искусстве и художниках, особенно о немецких, а также о Париже и тамошних обстоятельствах». А в одном из писем отметил даже, что Кипренский «правильно мыслил и ловко работал» и ему «удалось всех удовлетворить». Затем путешественники через Дрезден и Берлин направились в Россию - и с августа 1823 года Кипренский в Петербурге.

В биографическом отношении обозначенный период - это опять положение свободного художника: Кипренский не служит в Академии, «ничем не отличен от двора», то есть, как и вообще портретисты, существует заказами.

Портрет графа Дмитрия Николаевича Шереметева привлекал внимание большого количества посетителей академической выставки 1824 года, в частности и тем, что здесь видели одного из самых богатых людей России, к тому же еще и показанного на фоне комнат собственного дома так, как будто он встречает зрителей, как гостей. Действительно, традиционный тип парадного позирования в окружении принципиально условных драпировок, атрибутов богатства, знатности и привилегированности Кипренский соединил с изображением реального интерьера реально существующего дворца. Правда, надо признать, что в этом соединении герой портрета оказывается как-то странно похож на марионетку - вещь, предмет обстановки. Это потом, уже у Брюллова, эти марионетки «оживут» и будут с аристократической непринужденностью естественно существовать среди пышности, блеска и роскоши. И наряду с этим красота и гармония интерьеров архитектуры классицизма, дворцов и дворянских усадеб станут предметом и темой живописного интерьерного жанра в творчестве венециановской школы. Кипренский уловил новые веяния и тенденции. Но в этом первом портрете, открывающем период, именуемый «поздний Кипренский», мы можем видеть уже элементы рассудочности, мастерства на грани ремесленной ловкости.