Борис Кулапин - Густав Малер

К возвращению Малера в Нью-Йорк вовсю шла реконструкция оркестра филармонии и подготовка к открытию шестьдесят восьмого сезона. В коллективе произошли серьезные изменения: сократилась излишне большая группа струнных, усилились деревянные духовые, сформировалась система абонементов, планировались гастрольные поездки. За время короткого руководства Густава оркестр исполнил огромное количество разнообразных сочинений композиторов-классиков и современных авторов. На афишах не раз появлялись имена Моцарта, Бетховена, Берлиоза, Вагнера, Лало, Брукнера, Брамса, Бизе, Чайковского, Шабрие, Массне, Элгара, Стэнфорда, Дебюсси, Р. Штрауса, Дюка, Пфицнера, а также американцев Чедвика, Мак-Доуэлла и Лефлера.

Наиболее значительными событиями музыкальной жизни в тот сезон стали исполнения Фрицем Крейслером скрипичных концертов Брамса и Бетховена. Первый фортепианный концерт Чайковского прозвучал с Иосифом Левиным. В январе 1910 года Ферруччо Бузони солировал в Пятом фортепианном концерте Бетховена. А вскоре состоялся памятный вечер в Карнеги-холле, на котором Сергей Рахманинов исполнил свой Концерт для фортепиано с оркестром № 3. Русский композитор отзывался о Густаве весьма лестно: «Он отдавал всего себя, чтобы довести довольно сложный аккомпанемент в концерте до совершенства, хотя был совершенно измучен после другой продолжительной репетиции. У Малера каждая деталь партитуры оказывается важной, что так редко бывает среди дирижеров».

Взаимоотношения Густава с оркестром, как и в Европе, не были ровными. При этом уважение и трепет, испытываемые музыкантами перед маэстро, не знали границ. Ненавидеть его могли лишь бездарности, которых он не щадил. Раздраженная атмосфера репетиций, сознательно создаваемая Густавом, была, по его мнению, абсолютно необходимой для нормальной работы.

Со временем положение Малера в Нью-Йоркской филармонии становилось всё менее комфортным. Комитет филармонического общества перестал выполнять обещания держать репертуарную политику в руках главного дирижера и начал назойливо лезть в управление художественными процессами, в которых глава комитета госпожа Шелдон толком ничего не понимала. Однако, несмотря на небезоблачные отношения с руководством, сезон оказался для филармонии очень успешным. Имидж оркестра в глазах слушателей кардинально улучшился, можно без сомнения утверждать, что за один сезон Малер сумел полностью восстановить доброе имя коллектива.

Как и в Вене, в Нью-Йорке вскоре начали появляться критические статьи, и этот год, когда Густав осуществил наибольшее количество своих выдающихся интерпретаций, стал, пожалуй, самым скандальным у американской прессы. Знаменитый критик Генри Эдуард Кребиль из «New York Tribune» категорически возражал против малеровских трактовок Бетховена, а по поводу его композиторского творчества был особенно груб, называя Густава «пророком безобразного». В ответ возмущенный композитор запретил критику давать комментарии к его симфониям.

Созданная три года назад «Симфония тысячи» из-за колоссального состава участников сразу же приковала внимание знавших о ее существовании друзей и знакомых Малера. Но лишь к началу 1910 года импресарио Эмиль Гутман смог упросить композитора разрешить ее премьеру. Подбор солистов и хоров, а также длинная серия хоровых репетиций начались еще весной. Густав, состоявший с Гутманом и Вальтером в переписке, был в курсе этой подготовки, однако из-за некоторых почти непреодолимых организационных трудностей убеждал импресарио, что симфония провалится, и просил всё отменить. Тем не менее Гутман упорно сопротивлялся и в итоге отстоял премьеру. Именно он для увеличения количества проданных билетов в качестве маркетингового хода дал произведению название «Симфония для тысячи исполнителей», хотя оно Малеру и не нравилось. Это громкое имя крепко приросло к сочинению.

Двадцать первого марта состоялся знаменательный вечер. Густав в последний раз дирижировал в Мет. Завершала его карьеру оперного дирижера любимая им еще с Вены «Пиковая дама» Чайковского. Волею судеб случилось, что именно эта последняя трагедийная опера русского композитора оказалась последней в жизни Малера. В следующем сезоне он стал выступать исключительно как симфонический дирижер.

Благодаря дирижерскому и менеджерскому талантам Густав в тандеме с директором Метрополитен-оперы Гатти-Казацца за три года смог окончательно победить конкурента. Манхэттенская опера капитулировала, хотя и осталась в плюсе: Мет заплатил Хаммерстайну больше миллиона долларов за приостановку оперной деятельности на десять лет. Хаммерстайн с удовольствием принял предложение и стал экспериментировать с другими музыкальными жанрами, а позднее вышел из бизнеса, продав здание.

Пятого апреля Малеры отправились по знакомому маршруту в Шербур и прибыли туда через неделю, а уже 17-го числа Густав дирижировал в Париже своей Второй симфонией. Организатор концерта Габриель Пьерне устроил в честь Малера прием, на который пригласил французских композиторов Габриеля Форе, Клода Дебюсси и Поля Дюка. Позднее во время исполнения симфонии Дебюсси, Пьерне и Дюка покинули зал, поскольку они сочли музыку чересчур шубертовской, венской и славянской. Их поведение, разумеется, обидело Густава и, несмотря на общий успех, оставило неприятный осадок.

Далее последовала концертная поездка в Рим, где Малер, предупрежденный Менгельбергом, не понаслышке знавшим о лености местных оркестрантов, пытался не давать им спуску, со словарем в руках отчитывая их за праздность. Взбунтовавшиеся в ответ итальянцы сорвали исполнение, и 3 мая Густав с Альмой вернулись в Вену, где обнаружили во всех газетах, мягко говоря, недостоверное описание случившегося.

Расползавшийся брак в очередной раз разъединил супругов на всё лето. Малеру надоели постоянные ссоры, а супруга, недовольная безразличием мужа и его эгоцентризмом, не могла больше это терпеть. Альма, здоровье которой вновь пошатнулось, отправилась на австрийский курорт Тобельбад, специализировавшийся на женских недугах. Никакие медицинские процедуры, прописанные ей, не могли избавить фрау Малер от нервного напряжения, в котором она постоянно пребывала. Однако доктор нашел к пациентке оригинальный подход, порекомендовав ей танцы и познакомив с приятным молодым человеком, внучатым племянником известного архитектора Мартина Гропиуса Вальтером. Этот беззаботный паренек, хвастливо рассказывавший, что проектирует обои, серийную мебель, автокузова и даже тепловоз, произвел впечатление на уставшую от семейных неурядиц Альму. Ей особенно импонировало, что он «вполне сгодился бы на роль Вальтера фон Штольцинга» — молодого рыцаря из «Нюрнбергских мейстерзингеров». Очевидно, себе она отводила роль Евы Погнер, с которой этого персонажа из вагнеровской оперы связывало любовное чувство. Между ними пробежала искра, и Альма, будучи почти на четыре года старше Гропиуса, влюбилась в молодого архитектора и дизайнера. В течение следующих трех-четырех недель они виделись каждый день. Для возвращения к жизни Альма не нашла более действенного средства, чем записать в своем дневнике, что «дорожила бы дружбой с Гропиусом», и покинула Тобельбад.