Юрий Щеглов - Еврейский камень, или собачья жизнь Эренбурга

В мае того же 1926 года и вновь в пастернаковском письме к Цветаевой возникает ускользающая тень Эренбурга. На Волхонке с нетерпением ожидали появления русского парижанина в Москве с весточкой от Марины Ивановны. Наконец, в июне Эренбург прибывает. «По первому чтенью я отдаю предпочтенье „Крысолову“ и, во всяком случае, той стороне в нем, о которой пока еще ничего не сказал, — пишет Пастернак. — Эренбург пришел ко мне, пробыв тут вне досягаемости неделю. Он еще не все мне передал. Из оттисков — только „Гору“ и „Крысолова“ в одном экземпляре. На квартире, где он остановился, его никогда не застать». Очевидно, Пастернак не раз и не два безуспешно стучался в эренбурговские двери.

Словом, Эренбург находится не только в центре общей литературной жизни зарубежья и на родине, но и служит связующим звеном между Пастернаком и Цветаевой. Личностное, характерологическое значение подобных фактов неверно недооценивать, особенно в свете дальнейших событий конца 30-х и начала 40-х годов.

Война с Германией внесла коррективы в отношения этих людей, о чем следует сказать прямо и правдиво. О невнимании Эренбурга к Цветаевой и о последствиях этого невнимания мы знаем достаточно. Пастернак держал себя иначе. Но что нам известно об отношениях Пастернака и Эренбурга эпохи военного лихолетья?

Через два месяца в письме Пастернак вновь упоминает об Эренбурге, сетуя, что тот не привез две статьи Цветаевой, «Поэт о критике» и «Герой труда», посвященный памяти Брюсова.

Последний фрагмент из эпистолярного наследия Пастернака, который непосредственно связан с творческой работой времен войны и Эренбургом, адресован Тамаре Владимировне и Всеволоду Ивановым. Пастернак пишет им из эвакуации: «8 апреля 1942 года, Чистополь. Леонов прочел нам новую замечательную пьесу, неподдельную и захватывающую почти на всем протяжении, кроме обычного и немного казенного конца». Речь здесь идет о некогда нашумевшей драме Леонида Леонова «Нашествие».

Леонов, опытный прозаик и драматург, создал по горячим следам вещь, формально напоминающую реальность. Есть в ней привлекательные сценические моменты, весьма выгодные для актерской интерпретации, но уже в одноименном кинофильме недостаточное знание оккупационного материала и страх перед реперткомовской цензурой сразу дают о себе знать, превращая ленту в вялое и заурядное явление. Пастернак совершенно очевидно ошибался, когда столь преувеличенно расхваливал достоинство пьесы.

«Нашествие» — типичное произведение, созданное в духе социалистического реализма, немного разбавленное глухим и отдаленным намеком на сталинские репрессии. Теперь кажется фальшивым и поступок главного героя Федора Таланова, и изображение немцев, и казенный конец, и многое иное, привлеченное Леоновым из патриотических, как он их понимал, побуждений. Понятно, что пьеса могла пройти через цензурное сито только при соблюдении этих довольно быстро сформировавшихся схем и правил, губительных для долговечности предложенной художественной истины.

Однако Пастернака не разочаровала и не шокировала шаткость постройки. Он будто не чувствовал надуманности и отчасти неправдоподобности перенесенной на сцену ситуации. «Действие в городке, — продолжал Пастернак — за несколько часов до занятья неприятелем и во время занятия, угловатые и крупные характеры, предательства, „метаморфозы“, странные и отталкивающие загадки с непредвиденно высоким разрешением, мертвецы, бывшие люди, немецкое командование, все выпукло, близко, отрывисто и страшно, и какой-то не свой, комитетский конец, неправдоподобный не по благополучью победоносного исхода, а по душевной незначительности, которой он обставлен, в особенности после такой густой и горькой вязи, как в начале».

Комитетский конец — это финал, удовлетворяющий тогдашний Комитет по делам искусств.

Далее у Пастернака идет пассаж, который противоречит по сути многому из приведенного выше. «Между прочим, после чтенья, из отчета Живова в „Литературе и искусстве“ (кто-то привез с собой газету) мы узнали о толстовском Грозном. Это немного отравило радость, доставленную Леоновым. Все повесили головы, в каком-то отношении лично задетые. Была надежда, что за суматохою передвижений он этого не успеет сделать. Слишком оголена символика; одинаково звучащих и так разно противопоставленных Толстых и Иванов и Курбских. Итак, ампир всех царствований терпел человечность в разработке истории, и должна была прийти революция со своим стилем вампир, и своим Толстым, и своим возвеличеньем бесчеловечности. И Шибанов нуждался в переделке. Но это у Вас все рядом, Вы, наверное, другого мненья, и Всеволод мне напишет, что я ошибаюсь…»

Мне неизвестно, что ответил Всеволод Иванов Пастернаку, да это и не очень важно. Что мог ответить писатель, который находился среди трех десятков советских литераторов, прославивших гулаговский Беломорбалтлаг? Всеволод Иванов участвовал в составлении шести глав печально знаменитой книги: «Заключенные», «Чекисты», «Добить классового врага», «Штурм Водораздела», «Весна проверяет канал» и «Имени Сталина». Над последней главой Всеволод Иванов трудился вместе с Алексеем Толстым, которого так беспощадно разделывает в письме Пастернак. Пастернак, разумеется, знал, чем дышит Иванов и как он дышит. И не он один так дышал.

В другом письме Пастернак бесстрашно подчеркивает: «Благодетелю нашему кажется, что до сих пор были слишком сентиментальны и пора одуматься. Петр Первый уже оказывается параллелью не подходящей. Новое увлечение, открыто исповедуемое, — Грозный, опричнина, жестокость».

Под Благодетелем Пастернак, несомненно, подразумевает Сталина. В романе Замятина «Мы» Благодетель — это диктатор. В 1941 году Алексей Толстой, сбыв с рук блестяще написанный роман «Петр Первый», где насилию придан благородный и закономерный характер, а дубина в качестве аргумента получила историческую легитимность, начинает трудиться над пьесой «Иван Грозный». Сергей Эйзенштейн накануне войны приступает к съемкам фильма о царе-деспоте, царе — диктаторе России. Сергей Прокофьев, хвастающийся тем, что способен создать музыку на любой, в том числе и политический, сюжет, подсказанный вождем, сочиняет музыку к будущей ленте.

Поскольку я сам издал роман «Вельможный кат» о фаворите и сподвижнике Ивана IV Малюте Скуратове, у меня есть свой взгляд и на царя Ивана, и на Сергея Эйзенштейна. Но к месту ли излагать его и отвлекать читателя от развития главной темы? Любопытствующих отошлю к тексту, вышедшему из печати накануне XXI века — в 1999 году. Замечу только, что и Пастернак, и Эйзенштейн, и Толстой отдавали предпочтение литературе перед историей и смотрели на канувшую жестокую эпоху становления государства Российского весьма примитивно и прямолинейно, считая и Ивана Грозного, и Петра Первого характерами, концентрирующими лишь личные качества, которые разворачивались до предела в борьбе за власть. Социум как таковой, развитие экономики, техники, общественной жизни, религии и культуры уступали давлению личности и не играли решающей роли, в то время как все обстояло ровно наоборот.