Саймон Шама - Глаза Рембрандта

Около 1629 года Ливенс исполнил благожелательный портрет Рембрандта, явно показав его так, как хотел портретируемый, человеком мягким, но умеющим настоять на своем: копну жестких рыжевато-каштановых волос венчает черный бархатный берет, уже довольно округлый подбородок покоится на перевитом белом шарфе, а дерзкому, вызывающему блеску его глаз вторит слабое мерцание стального латного воротника – живописец изготовился к битве. В свою очередь, Рембрандт запечатлел друга на рисунке, оставляющем удивительное впечатление свободы и абсолютной сосредоточенности: лицо Ливенса погружено в глубокую задумчивость, как и лицо самого Рембрандта на бостонском «Художнике в мастерской», однако он не отступил от мольберта, а, ссутулившись, наклонился к нему поближе, одной рукой сжимая спинку стула, с которого только что встал, чтобы лучше рассмотреть написанное. На первый взгляд он стоит в той же самой мастерской, что показана на бостонской картине, а значит, они действительно могли работать в одной студии. Однако на рисунке есть заметные и существенные отличия. Каменная плита для растирания красок в мастерской Ливенса придвинута к мольберту, а не прислонена к стене. (Никто не станет просто так передвигать плиты для растирания красок, если ими приходится пользоваться чуть не каждый день.) А мольберт Ливенса отстоит значительно дальше от двери, в комнате куда более просторной, чем та, что запечатлена на «Художнике в мастерской». В конце концов, дом Ливенса располагался пусть и не в лучшем, но более фешенебельном квартале города, чем Пеллекансхаук (Пеликаний клюв) на углу Норд-Рапенбург и Галгеватер, где обитал и сдавал внаем жилье отец Рембрандта.

Рембрандт ван Рейн. Художник в мастерской. Ок. 1629. Бумага, перо коричневым тоном. Музей Дж. Пола Гетти, Лос-Анджелес

Действительно ли они вместе снимали мастерскую, или Рембрандту требовалось чуть-чуть пройти (скажем, четверть часа до первого дома Ливенса на Питерскеркхорстег, десять минут до его нового дома на Брестрат), чтобы зарисовать натурщика или просто посмотреть, чем занят его коллега и приятель, – не столь важно, но нет никакого сомнения в том, что каждый из них был для другого неистощимым источником творческих идей. В глазах Гюйгенса обладали особой привлекательностью именно их необычайно тесные отношения, их дуэт , гарантировавший, по его мнению, что они будут стремиться превзойти друг друга, семимильными шагами прокладывая путь к успеху.

Ведь Гюйгенсу, для того чтобы достичь своей цели и найти в добавление к Хонтхорсту художников, которые могли бы украсить дворцы и резиденции штатгальтера так же, как Ван Дейк и Рубенс – дворцы и резиденции Габсбургов и Стюартов, нужны были оба свойства, воплотившихся по отдельности в каждом из этих молодых талантов: умение представить во всей их величественности нарративные сюжеты, а также внешний блеск, столь свойственный Ливенсу, и поэтическое воображение, присущее Рембрандту. Единственным художником, умевшим сочетать оба этих дара, был Рубенс. А Гюйгенсу требовались портретисты. В 1628 году Михил ван Миревельт, организовавший в Дельфте что-то вроде живописного конвейера, когда мастер снисходил лишь до написания лица и рук модели, а остальное представлял целому коллективу ассистентов, уже терял популярность. Миревельт предлагал потенциальным клиентам папку с образцами поз, а им оставалось лишь выбрать, в какую из имеющихся в наличии фигур вставить собственное лицо; эта практика, хотя и восхитительным образом упрощала работу, спустя некоторое время неизбежно приелась как слишком примитивная. Хонтхорст пребывал в Англии, осыпал лестью короля и получал лестные отзывы в ответ. По-видимому, не на Рембрандта, а именно на Ливенса изначально обратили внимание и Гюйгенс, и его старший брат Мориц, который, будучи секретарем Генеральных штатов, тоже мог удостоить художника своим покровительством. А почему бы не начать с собственного портрета? На это предложение Ливенс откликнулся с ошеломляющей пылкостью. «Он захотел написать мой портрет, – повествует Гюйгенс в своей автобиографии. – Я уверил его, что буду только рад предоставить ему подобную возможность, если он соблаговолит прибыть в Гаагу и остановиться в моем доме. Он был снедаем столь страстным желанием немедля взяться за дело, что не прошло и нескольких дней, как он появился в Гааге, пояснив, что едва он увидел меня, как утратил покой и сон, и что не в силах сосредоточиться на живописи. Мои черты столь неизгладимо запечатлелись в его памяти, что он и слышать не хотел ни о каких отсрочках, и не чаял приступить к работе как можно скорее» [286]. Ошеломленный (и, без сомнения, очарованный) пылом молодого художника, Гюйгенс уделил ему некоторое время, свободное от исполнения официальных обязанностей. Однако его оказалось недостаточно, особенно если учесть, что позировал он зимой, когда световой день совсем короток. Ливенсу пришлось ограничиться эскизами рук и одеяний своей знаменитой модели и пообещать, что он вернется весной завершить лицо. «Он снова появился значительно ранее назначенного срока», – замечает Константин, наслаждаясь рвением и пылом своего протеже. Хотя художникам постоянно приходилось делать для одного портрета зарисовки с натуры в разное время и особой сложности эта задача не представляла, портрет Гюйгенса, выполненный Ливенсом, действительно пострадал оттого, что писался поэтапно, так сказать, «скачками». Руки, застенчиво сложенные на коленях, кажутся слишком крупными по сравнению с головой и привлекают взор созерцателя едва ли не более, чем лицо. Впрочем, выражение философической задумчивости, приданное его лицу живописцем, весьма польстило Гюйгенсу, хотя он и добавил, что, по мнению друзей, оно лишено на портрете обыкновенно присущей ему живости. «Могу лишь сказать в ответ, что вина здесь всецело лежит на мне. Когда я позировал художнику, меня весьма беспокоило состояние моих семейных дел [жена была на сносях?], и, как я и опасался, заботы и хлопоты, в которые тщился я никого не посвящать, оказались написаны у меня на лице и явственно читаются в моем взоре» [287].

Ян Ливенс. Портрет Константина Гюйгенса. Ок. 1628. Дерево, масло. 99 × 84 см. Рейксмюзеум, Амстердам

Таким образом, изначально именно Ливенс произвел неизгладимое впечатление на человека, имевшего репутацию наиболее влиятельного со стратегической точки зрения покровителя искусств во всей Голландской республике. Однако, едва познакомившись с верной тенью Ливенса, его двойником, Гюйгенс осознал, что тот по крайней мере ничем не уступает его первому протеже. Он, разумеется, подметил, что перепутать их манеру невозможно. «Рембрандт превосходит Ливенса в уверенности мазка и живости чувства [iudicio et affectuum vivacitate]; Ливенс же затмевает его величием замысла и смелостью сюжетов и форм. Увлекаемый юношеской горячностью, он выбирает для воплощения на холсте лишь то, что исполнено великолепия и благородства. Он склонен изображать предметы не в обычном их размере, а в преувеличенном масштабе. Напротив, Рембрандт посвящает все свое внимание маленькой картине, выписывает ее с великим тщанием и с неподдельною любовью и достигает в миниатюре совершенства, которое мы напрасно стали бы искать в самых крупных полотнах других живописцев» [288].