Саймон Шама - Глаза Рембрандта

Ян Ливенс. Воскрешение Лазаря. 1631. Холст, масло. 103 × 112 см. Музей и художественная галерея Брайтона, Брайтон

Иными словами, воздавая должное каждому в равной мере, что же предпочесть: исполненную экспрессии велеречивость или драматический лаконизм, благородный жест или многозначительный взгляд? За три с половиной столетия никто не сумел точнее и выразительнее определить различия между ними, чем Гюйгенс, а ведь он старался непредубежденно похвалить каждого. Существуют несколько работ, например живописная и гравированная версии «Воскрешения Лазаря», где Ливенс явно превосходит Рембрандта [289]. Причина в том, что в этот единственный раз художники поменялись ролями. Выполненная на деревянной доске картина Рембрандта имеет большие размеры, что совершенно для него нехарактерно, и куда более, нежели работа Ливенса, производит впечатление неестественности, сценического действа. На картине Ливенса персты покойника, напоминающие когти вампира из старинного немого фильма, появляются из саркофага, словно безвольно повинуясь движениям сложенных в молитве рук Христа, и художник достигает максимального драматического эффекта благодаря мелким деталям. С безупречной точностью, чаще ассоциируемой с его соперником, Ливенс выбрал эффектный момент в Писании, когда Иисус взывает к Господу, моля ниспослать Ему силы совершить чудо. В результате он намеренно изолировал фигуру Христа, окружив ее насыщенным, сверхъестественным сиянием. Напротив, Рембрандт подчеркивает роль пораженных свидетелей, включая Марию и Марфу, и исходящее от Лазаря мертвенное, зеленоватое свечение. Рембрандт явно пытался решительно порвать с традицией, воплощаемой такими итальянскими мастерами, как Тинторетто, а также Рубенсом и Ластманом, и предписывающей изображать Лазаря стройным и прекрасным, воскрешенным в наилучшей физической форме, словно он только что вернулся с дорогого курорта. Как всегда, Рембрандт безошибочно, хотя и слишком подчеркнуто, выбирает свою цель. Однако, как бы хороша ни была его картина, обширное темное пространство, окутывающее у Ливенса фигуру Христа и еще более акцентированное на офорте, где он в точности воспроизвел живописную композицию, привлекает внимание к особенно важному для истово верующего протестанта чуду – к силе, изливающейся непосредственно от Господа Вседержителя через Сына Его в чудо новой жизни [290].

Рембрандт ван Рейн. Воскрешение Лазаря. Ок. 1630. Дерево, масло. 96,4 × 81,3 см. Художественный музей округа Лос-Анджелес, Лос-Анджелес

Однако «Лазарь» – единственная картина Ливенса на сюжет евангельской истории, написанная в подобной манере, с маленькими фигурками персонажей, теснящимися в глубоких, сумрачных, удаляющихся от зрителя пространствах, где царствуют театральные эффекты светотени. «Воскрешение Лазаря» стало для Ливенса итогом многолетнего соперничества в определенных жанрах и сюжетах, где Рембрандт чаще добивался большего драматизма не за счет обилия риторических деталей, как это было свойственно Ливенсу, а благодаря экономии изобразительных средств. Три картины под одинаковым названием «Самсон и Далила», две – кисти Ливенса и одна – кисти Рембрандта, написанные на ветхозаветный сюжет, вместе с великой картиной Рубенса, которая предназначалась для дома Рококса и была известна в Голландии по гравированной копии, повествуют одну и ту же историю. Хронология создания этих трех картин давно волновала искусствоведов, пытающихся установить некое подобие неофициальной иерархии в дуэте Рембрандт – Ливенс. Послужила ли маленькая, выполненная на деревянной доске гризайль Ливенса прототипом для среднего размера картины Рембрандта, хранящейся сейчас в Берлине и, в свою очередь, побудившей Ливенса написать большой холст на тот же сюжет? Или, наоборот, вначале был этот большой холст, и это с ним решил состязаться Рембрандт, ответивший на него поразительной картиной на дереве, а уже потом Ливенс решил произнести последнее слово в споре, написав свою маленькую гризайль? Восстановить подобную хронологию трудно, а то и вовсе невозможно, но она и не играет особой роли. Важно, что оба опыта Ливенса, большой и маленький, являют лишь неуклюжие попытки поставить визуальную драму и безнадежно проигрывают точно рассчитанному Рембрандтом моменту величайшего напряжения и нервозного обмана.

Большой холст Ливенса – наименее удачная из трех версий, поскольку мучительно тщится превзойти Рубенса, изображая тело Самсона одновременно массивным и уязвимым. Ливенс приложил немало усилий, детально выписывая черенком кисти, своими фирменными «царапинами», отдельные волоски на бороде Самсона, на подбородке и на щеке, а также едва заметные морщины на его лбу, какие возникают у человека, погруженного в глубокий сон. Пусть так, все это годится, но спящий лев производит непроизвольно комическое впечатление, и виной тому – громоздкое, бледное, мясистое тело, в особенности левая рука, на которой покоится его голова и которая словно прикреплена к локтю Далилы, будто искусительница, наряду с другими своими прелестями, могла похвалиться и лишней рукой [291]. Если учитывать внушительные размеры холста, тело Далилы и ее ноги кажутся неуклюже сдавленными, расплющенными. Ливенс явно старался сделать драматическим центром картины ножницы, лезвия которых зловеще направлены на шею Самсона. Однако ощущение приближающейся катастрофы разрушает нелепый облик солдата-филистимлянина, с опаской взирающего на происходящее, и его жест, комически вторящий жесту Далилы: они словно вот-вот ударят по рукам над шеей ничего не подозревающего гиганта.

Как Ливенс ни тщился, он ничего не мог поделать с главным персонажем, филистимским воином. По-видимому, он действительно написал первой большую картину, выбрав формат, который заимствовал у караваджистов и который тогда предпочитал всем прочим, с крупными фигурами, словно теснящимися на переднем плане картины, лишенной глубины, а потом, приняв вызов Рембрандта, выполнил маленькую гризайль с куда более достоверно и отчетливо представленным пространством [292]. Однако, даже если предположить, что маленькая деревянная доска Ливенса предшествовала картине Рембрандта, она совершенно лишена эмоциональной и психологической сложности, свойственной рембрандтовской работе. Вместо этого перед нами предстает мелодрама в стиле немых фильмов, невольно грозящая перерасти в бурлеск, с выпучившим глаза солдатом в скрипучих сапогах, которого Далила, поднося палец к губам, просит ступать потише. Самсон, на сей раз куда меньше и тоньше прежнего, бессильно приник к ее коленам. Далила, левой рукой отводящая волосы с его затылка, производит непроизвольно комическое впечатление: кажется, будто она ищет вшей.