Саймон Шама - Глаза Рембрандта

Питер Пауль Рубенс. Мужской портрет («Портрет Луки Лейденского»). Ок. 1630–1635. Бумага, кисть, бистр. Коллекция Фрица Люгта, фонд «Кустодия», Нидерландский институт, Париж

Выходит, Имярек-Актер-Живописец ищет разнообразия, в том числе сам тщится предстать во множестве обличий. Поэтому его ранние автопортреты, особенно офорты, совершенно не похожи один на другой, а их стиль кардинально различается. Автопортрет художника в берете с пером, хранящийся в Музее Изабеллы Стюарт Гарднер (с. 44), был написан в том же году, что и мюнхенский автопортрет, для которого характерна куда более небрежная и свободная манера, однако по стилю он абсолютно ему противоположен: краски наложены на деревянную доску плавными мазками, оставляющими ощущение лакового блеска и призванными передать мягкость и гладкость тканей, из которых сшит наряд живописца, тогда как выбранная для этого автопортрета длина три четверти и низкая точка зрения подчеркивают горделивую позу, ассоциирующуюся с высоким статусом. Многие картины, с незначительными изменениями воспроизводящие облик его ранних «типовых» автопортретов, на самом деле оказались копиями, написанными другой кистью, возможно его первыми учениками Исааком де Жюдервилем и Герардом Доу [329]. Единственные неоспоримо рембрандтовские их черты – это его круглый, весьма обширный подбородок и толстоватый нос, внушительных размеров картофелина, на которой автор в течение следующих сорока лет будет запечатлевать следы времени и холерического темперамента. (Разумеется, Карел ван Мандер считал ниже своего достоинства обсуждать нос в каталоге выражений лица.) Но, даже ограничиваясь этими основными физиогномическими элементами, Рембрандту удается создавать на удивление различные «tronies», или типы характеров. Иногда персонаж у него раздувает ноздри и собирает морщинами кожу на переносице, иногда прищуривается и, словно ощерившись в хищном рычании, приоткрывает рот, а иногда, напротив, сужает ноздри, складывает губки бантиком (хотя обыкновенно изображается с полными, мясистыми губами), морщит лоб и поворачивает к зрителю голову с таким видом, словно надменно мерит взглядом дерзкого горлопана в пивной. По-обезьяньи гримасничающее лицо квохчущего от смеха Рембрандта и знаменитое: белое, с расширенными от ужаса глазами, словно только что узревшими призрак, – столь различны, что, кажется, не могут принадлежать одному человеку. По временам автопортреты Рембрандта действительно больше напоминают некоторые его «tronies», или зарисовки лиц других моделей, чем его собственные черты, словно он повторяет их позу или дублирует их поведение: получается что-то вроде доступного Рембрандта на каждый день.

Часто и на рисунках, и на офортах, датированных 1629–1631 годами, возраст Рембрандта разнится сильнее, чем можно ожидать во временно́м промежутке двух-трех лет. По временам, в отложном воротнике, отрастив и аккуратно подровняв усы, в равномерном освещении, он предстает молодым бюргером, солидным гражданином, неограненным алмазом, которому суждено сделаться Рубенсом. На других рисунках и гравюрах волосы у него эксцентрично растрепаны, кафтан расстегнут. Однако оба этих образа более или менее соответствуют двум воплощенным в конкретных живописцах моделям, которые Рембрандт пытался приспособить к собственной личности со всеми ее особенностями.

Одной из таких моделей был Лука Лейденский, или, скорее, Псевдо-Лука, запечатленный на офорте неизвестного автора. По совершенно загадочным причинам этот офорт на протяжении многих поколений считался автопортретом гениального соотечественника Рембрандта. Рубенс, который, несмотря на всю свою классическую, итальянизированную утонченность, никогда не утрачивал свойственного северянам более «земного» ви́дения мира, обыкновенно ассоциирующегося с Лукой, выполнил графическую копию этой гравюры, дополнив ее латинской надписью, в которой подчеркивалась слава лейденца. Нельзя и вообразить, чтобы Рембрандту остались неизвестны эти почти вызывающие в своей простоте черты, эта непосредственность выражения, столь дерзко отличающие «автопортрет» Луки от опытов в этом жанре Антониса Мора и Исаака Класа ван Сваненбурга, с их придворными позами и подчеркнуто элегантными одеяниями. Существовали и другие примеры предполагаемых автопортретов в намеренно безыскусной, внешне примитивной, незатейливой манере; в частности, таков «Художник и знаток» Питера Брейгеля-старшего. В любом случае грубоватая простота подобного образа не вполне устраивала Рембрандта, который, как мы уже видели, испытывал искушение довести ее до театрального блеска. Однако совершенно неоспоримо, что, бросив вызов более изящным, придворным версиям «лица, личины, маски» живописца, Рембрандт сумел создать образ, исполненный агрессивной приземленности. А тот факт, что в 1634 году его одаренный ученик Ян Йорис ван Влит уже выполнял гравированные копии этого лица с печатью светотени, по-видимому, свидетельствует о том, каким спросом пользовался образ Нового Луки, одновременно хитроумного и честного, меланхолика и сангвиника.

Жак Калло. Нищий в плаще. 1622. Офорт. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Дар Генри Уолтерса

На самом деле Рембрандт пошел еще дальше, вслед за Лукой Лейденским и в особенности Питером Брейгелем воспев истинных изгоев и отверженных, отринутых обществом, – нищих [330]. Подобно всем остальным протестантским культурам начала XVII века, голландцы терпели мошенников и бродяг либо на сцене, в поэме и на картине, либо за крепкими стенами местного исправительного дома [331]. В первое десятилетие XVII века власти, не в последнюю очередь лейденский «городской голова» Ян ван Хаут, неумолимо отделяли заслуживающих сочувствия и поддержки местных бедняков, для которых в церквях собирали пожертвования и которые становились объектами благотворительности, неслыханной по меркам тогдашней Европы, от постоянно сбивавшихся в стайки полукриминальных бродяг. В них отцы города видели некое подобие чумы, которую надобно всеми средствами изгнать из «политического тела», если придется, даже выслать оборванцев вон из города на повозках, или грешников, которых надлежало бичевать и терзать проповедями до тех пор, пока они не начнут усердно трудиться и вести себя, как приличествует достойному христианину [332]. Амстердамский художник Вернер ван ден Валкерт написал цикл картин на деревянных панелях, детально документирующий процесс, посредством которого неимущих превращали в подопечных государства и Церкви. А в некоторых городах ограниченному числу неимущих выдавалась лицензия, позволяющая нищенствовать в специально отведенных местах. Однако политика тюремного заключения, исправительных мер и изгнания оказалась столь успешной, что иностранцы зачастую завистливо замечали отсутствие нищих в центре голландских городов. «Нищий на здешних улицах, – писал Джеймс Хауелл, – такая же редкость, как лошадь – в Венеции» [333].