Саймон Шама - Глаза Рембрандта

Не было ничего удивительного в том, что художник включил себя в число персонажей. В 1627 году Рубенс вернулся к «Поклонению волхвов», написанному в ознаменование Двенадцатилетнего перемирия, и прибавил на картине себя в облике конного рыцаря, «кавалера», ведь теперь он официально имел право на этот титул. Рембрандт изобразил себя среди персонажей своих ранних работ «Побиение камнями святого Стефана» и «Картины на исторический сюжет», созданной в 1626 году и увековечивающей борьбу батавов против римлян. Однако он никогда не писал автопортрета, на котором одновременно представал бы создателем произведения искусства (живописцем в спецодежде – берете) и орудием Провидения (зиждителем креста). Сколь бы удивительное, неслыханное впечатление ни производил этот прием, не следует думать, будто живописец святотатственно вторгается здесь в текст Священного Писания. Его замысел, пусть даже весьма дерзкий, был бесконечно далек от подобного метафизического сумбура и бестактности. Отнюдь не пытаясь навязать свое присутствие в священном зрелище, Рембрандт тщился осуществить нечто совершенно противоположное, а именно погрузиться в него столь полно, сколь требовали того все искусствоведы, писавшие об исторической живописи. Буквально принимая на свои плечи бремя вины, он превращается в «Elk», обычного, заурядного человека, Имярека, берущего на себя грехи человечества. Представив себя в роли Имярека-живописца, Рембрандт сумел приравнять акт творчества к распятию Спасителя, прибегнув к оксюморону, который, возможно, способен был понять и принять лишь голландский кальвинист золотого века [323].

Все вышесказанное означает, что Рембрандт был не очень-то склонен к самоумалению.

Наложив собственные черты на автопортрет Рубенса, Рембрандт намеревался не столько похитить, сколько примерить его публичную маску, личину. Он словно прокрался в дом на Ваппере, пока мастер пребывал у себя в имении, и, увидев стеклянный кабинет, полный золотых цепей, не устоял перед искушением их надеть, нежно перебирая пальцами их звенья и изящно распределяя их вес на шее и на плечах.

Разумеется, Рубенс редко примерял что-нибудь. Он представал перед публикой в образе, вполне отражавшем его характер и, с точки зрения учителя его брата Липсия, составлявшем самую суть личности добродетельного христианского джентльмена. Иными словами, Рубенс являлся на своих портретах образцом постоянства, умеренности, равнодушия к благам и стойкости в невзгодах, вне зависимости от того, как обращались с ним властители и меценаты. Соответственно существуют всего четыре автопортрета Рубенса, на которых он изобразил себя в одиночестве, и все, когда бы они ни были написаны, очень похожи, вот разве что на более поздних на лбу его слегка обозначаются залысины. В первую очередь они свидетельствуют о том, сколь милостиво разрушительное время обошлось со стойким, прямым и искренним, «echte» Питером Паулем. Рубенс запечатлел себя еще на нескольких картинах, но это всегда групповые портреты, где он предстает в обществе друзей, брата, жен, детей, «amicitia et familia», родни гуманиста. И зачастую он даже не выделяется среди изображенных.

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет. Ок. 1628. Дерево, масло. 22,5 × 18,6 см. Рейксмюзеум, Амстердам

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет. 1629. Дерево, масло. 15,5 × 12,7 см. Старая Пинакотека, Мюнхен

А вот Рембрандт не ограничился ни четырьмя, ни двадцатью четырьмя, ни сорока четырьмя автопортретами. До наступления XX века, а может быть, и вообще никогда, ни один художник не завещал нам столь неистощимый архив собственных портретов, начиная от первой датированной картины «Побиение камнями святого Стефана» и вплоть до самых последних, написанных в 1669 году, незадолго до смерти [324]. И в отличие от Рубенса, он редко изображал себя в компании. Рембрандт предстает среди других персонажей лишь на исторических полотнах, а пространство автопортретов с ним делила только его жена Саския ван Эйленбург. В сущности, череда его автопортретов представляет собой непрерывный, длящийся сорок лет монолог, и благодаря высочайшему, непревзойденному уровню этой визуальной беседы с самим собой Рембрандт неизбежно стал восприниматься как архетип всех художников, одержимых собственным «я». Еще при жизни Рембрандта такие итальянские живописцы, как Джованни Бенедетто Кастильоне, бесстыдно копировали манеру рембрандтовских автопортретов, намереваясь в глазах публики уподобиться современному Микеланджело и предстать фанатично одержимыми собственной индивидуальностью, безразличными к пустым капризам меценатов и отвечающими только перед собственной могущественной и властной музой. Таким образом, Рембрандт превращался в творческую личность, находящуюся вне общественных норм или чуть ли не враждебную им, то есть весьма близкую романтикам XIX века. Даже порождая вещи из сплошных клише на потребу вопиюще массовому вкусу, Пикассо, надев рембрандтовскую личину, с легкостью убеждал себя в том, что он по-прежнему неподкупно честен и не запятнан поверхностным блеском.

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет без головного убора, в белом воротнике. 1629. Офорт. Дом-музей Рембрандта, Амстердам

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет (Рембрандт, подавшийся вперед). Ок. 1630. Офорт. Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет (Рембрандт нахмурившийся). 1630. Офорт. Дом-музей Рембрандта, Амстердам

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет в овальной рамке (Рембрандт в меховой шапке). Ок. 1629. Офорт. Дом-музей Рембрандта, Амстердам

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет в берете, с широко открытыми глазами. 1630. Офорт. Дом-музей Рембрандта, Амстердам

Но Рембрандт нисколько не стремился примерить роль первого художника-одиночки, а тем более «сердитого юнца», которого видел на его ранних автопортретах-офортах Кеннет Кларк [325]. Причина, по которой он бесконечно воспроизводил собственный образ, – вовсе не упорное, граничащее с навязчивой идеей утверждение собственного творческого «я», а абсолютная противоположность этой мании, экспериментальное растворение своего «я» в бесконечном множестве личин: воина, нищего, буржуа, принца, великого антверпенского мастера.