Саймон Шама - Глаза Рембрандта

Питер Пауль Рубенс. Распятие. Ок. 1613. Дерево, масло. 221 × 121 см. Королевский музей изящных искусств, Антверпен

Одной из наиболее популярных гравюр была выполненная Паулем Понтиусом копия картины Рубенса «Распятие», в свою очередь созданная под влиянием другого «Распятия», которое написал в Кёльне другой фламандский изгнанник, Горциус Гельдорп. Если это то самое «Распятие» «в человеческий рост», которое Рубенс предлагал Карлтону в рамках оптовой сделки, но от которого Карлтон отказался, посетовав, что оно слишком велико для его гаагского дома с низкими потолками, то Рубенс считал его, «может быть, лучшей картиной» из всего им написанного [317]. В отличие от его шедевров, созданных для церкви Святой Вальбурги и Антверпенского собора, Спаситель предстает здесь в абсолютном, трагическом одиночестве, выделяясь своим белоснежным телом на фоне зловеще темного неба с грозовыми тучами. На заднем плане виднеется неизбежно европейский пейзаж, а вдалеке – купол Иерусалимского храма. На перекладине креста в форме буквы «Т», греческой «тау», Рубенс, неизменно точно воспроизводящий все ученые детали, помещает надпись на трех языках: латыни, греческом и арамейском. А на гравюре Понтиуса он добавляет строки из Евангелия от Луки: «Отче! в руки Твои предаю дух Мой» (Лука 23: 46), подчеркивая, что изображает Христа в Его последнем страшном испытании. В глазах богословов – поборников Контрреформации, всячески вдохновлявших культ Креста, это был миг торжества, поэтому на гравированной версии Рубенс изобразил еще двух ангелов, низвергающих дьявола и смерть. Последнее считалось особенно важным, поскольку Распятие, неотделимое от Воскресения, виделось смертью, поправшей смерть, – новой жизнью.

В 1631 году и Ливенс, и Рембрандт, подписавший картину «RHL», создали свои версии «Распятия», основанные непосредственно на рубенсовском варианте, который мог быть знаком им по гравюре Понтиуса. Конечно, нельзя исключать, что эти работы заказали меценаты-католики, но не стоит предполагать, что иначе их и написать нельзя было в кальвинистском Лейдене. Примерно в это же время Гюйгенс попросит Рембрандта написать шесть сцен страстей Христовых специально для штатгальтера, а более престижного заказа в Голландской республике нельзя было вообразить. Может быть, эти ранние версии «Распятия» представляли собой что-то вроде испытания, призванного выявить, кому из двоих вундеркиндов-протеже поручить библейский цикл? Или Гюйгенс дал им это задание, чтобы посмотреть, кто превзойдет соперника, а потом, быть может, и затмит бесконечно ускользающего, несравненного антверпенского мастера?

Пауль Понтиус по оригиналу Питера Пауля Рубенса. Распятие. 1631. Гравюра резцом. Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам

Какова бы ни была история этой работы и для кого бы она ни писалась, и Рембрандт, и Ливенс приняли вызов и попытались создать картину, которая воспринималась бы не как икона Контрреформации, а как образ, перед которым пристало молиться протестанту. И если до сего момента в глазах беспристрастных судей Рембрандта и Ливенса вполне можно было сравнивать по масштабам дарования, эта сложная работа показала, что Рембрандт оставил своего соперника далеко позади [318].

Как же ему это удалось? И он, и Ливенс отказались от всех крылатых статистов и атрибутов высокого стиля, ничто в их картинах не напоминает о торжестве. Оба они разместили крест на черном фоне «тьмы, которая покрыла землю», и ничто более не отвлекает взор созерцателя от глубочайшего воплощения искупительного пафоса. В соответствии с кальвинистской доктриной слабости человеческой плоти и в особенности по сравнению с торсом торжествующего Христа, как Его изображает Рубенс (с мышцами греческого атлета и грудной клеткой героя), оба лейденских Христа предстают изможденными, слабыми и израненными. И Рембрандт, и Ливенс детально показывают кровавые раны Христа. На картине Ливенса кровь сочится у Христа из раны на боку, куда Его пронзило копье сотника Лонгина. На картине Рембрандта кровь каплет из пробитых гвоздем ступней, на каплях играют крошечные отблески света, кровь пятнает крест и собирается там, где с дерева содрана кора. Оба художника мастерски используют арочный формат, воздевая руки Спасителя почти до края и поднимая Его тело.

Почему же, в конце концов, картина Рембрандта более любопытна? Ответ кроется в изображении главы Христа. Моделью для распятого Спасителя, и на обсуждаемой картине, и на более раннем «Воздвижении Креста», Рубенсу послужил великолепный рисунок сангиной, запечатлевший голову и грудь Лаокоона и сделанный в те дни, когда Рубенс жил в Риме вместе с Филиппом. Константин Гюйгенс, будучи в Лондоне в 1618 году, своими глазами видел копию знаменитой скульптуры в галерее графа Арандела во дворце Сомерсет-Хаус. Его друг Жак де Гейн III зарисовал ее, затем гравировал этот этюд, а Гюйгенс сопроводил гравюру небольшим стихотворением. Теперь, если Рембрандт хотел произвести на Гюйгенса глубокое впечатление, перед ним открывались две возможности: либо изящно польстить высокому художественному вкусу Гюйгенса, скопировав облик Христа с Лаокоона, либо уверенно выбрать собственный вариант и изобразить нечто предельно далекое от благородного Лаокоона и его рубенсовской версии, сохранившейся неизменной на гравюре Понтиуса. Его друг Ливенс оказался куда более предсказуемым. Христос Ливенса, безусловно, страждет, но Его точеные черты все равно прекрасны, уста лишь слегка приоткрыты и словно едва слышно произносят последние слова. Напротив, Рембрандт решительно выбирает изображение нескрываемой, жестокой муки. У Христа на его картине широкое, совершенно неидеализированное лицо, с неправильными, даже грубыми чертами, лишенными всякой утонченности. (На самом деле оно удивительно напоминает голову Иуды !) Рот Его страдальчески разверст, словно в судороге, верхняя губа болезненно приподнята и обнажает десны и зубы, написанные серо-белой краской мелкими мазками. Его ноздри расширены до предела, кожа на лбу и между глазами натянута и изрезана морщинами невыносимой боли. Кажется, будто Он издает животный вопль, на лице Его запечатлена гримаса жертвы, отданной на пытки палачам. На маленьком офорте-автопортрете Рембрандт предстает с лицом, искаженным такой же мукой, с таким же разверстым в немом крике ртом, а значит, он специально принимал облик терзаемой жертвы, дабы достоверно передать судороги боли.