Саймон Шама - Глаза Рембрандта

Всего Рембрандт и Ливенс создали три картины на подобный сюжет. На самой ранней из них, вероятно написанной Рембрандтом, мы видим апостола в темнице, с традиционным его атрибутом – мечом, которым он впоследствии и будет обезглавлен, с лежащей позади него хорошо заметной книгой, с сандалией, соскользнувшей с его ноги, пока он размышлял о Божественной истине. Эта задумчивость свойственна и Павлу на картине Ливенса, однако, как это было характерно для художника, он изображает совершенно конкретный момент, выбрав и показав зрителю текст, над которым работает персонаж: это начальные стихи второй главы Второго послания к фессалоникийцам, предупреждающие не верить лжепророчествам о скором пришествии Христа (всю картину в целом логично счесть образцом визуальной полемики против голландских анабаптистов того времени). Версия Рембрандта, хранящаяся в Нюрнберге, идет в противоположном направлении, отказываясь и от предельно четких контуров, присущих его собственному прежнему стилю, и от бархатных мазков Ливенса в пользу смелой и свободной манеры, позволившей сделать фигуру более осязаемой, даже притом что выписана она менее детально и четко. Композиция нюрнбергской картины заимствована из гравюры Жака де Гейна III, изображающей Хилона, одного из семи мудрецов Древней Греции. Но именно благодаря отличиям и от де Гейна, и от собственных ранних работ Рембрандт добивается столь непревзойденного эффекта. У Рембрандта Павел сидит не сгорбившись, опираясь подбородком на руку и в задумчивости держа перо над книгой, а бессильно перекинув правую руку за спинку стула. Если у Ливенса святой устремляет исполненный решимости взгляд в живописное пространство своей темницы, а профиль его обведен четко различимой тенью, то у Рембрандта старец поворачивает голову так, что его немного опечаленный, опущенный долу взор отрывается от книги и словно теряется в пространстве. Святой Павел у Рембрандта не принимает почти театральную позу, а совершенно отрешается от внешнего мира, погрузившись в себя в поисках философического уединения в собственной душе. В отличие от Ливенса, Рембрандт не указывает точно главу и стих, однако Священное Писание излучает у него тот свет, воссиявший язычникам, в распространении которого Павел видел свое главное призвание. Свет падает на необычайно рельефно вылепленный лоб святого, но более освещает его напряженную левую руку, которой он опирается на книгу; прямо над нею висит ятаган. Этот залитый золотистым светом угол – место силы, непобедимой Павловой мощи, против его руки и его книги меч гонителей окажется бессилен; этому мечу суждено затупиться.

К концу их совместного пребывания в Лейдене и Ливенс, и Рембрандт в избытке населили свои картины внушительными патриархами, погруженными в размышления, в сон или в меланхолию. Некогда искусствоведы полагали, что для всех этих достойных старцев с густой бородой либо послужил моделью «Отец Рембрандта», либо они представляют собой его подлинные портреты. И в самом деле, в оксфордском Музее Эшмола хранится изображающий старика удивительный рисунок пером, на котором якобы рукою Рембрандта написано: «Харман Герритс ван ден Рейн». Точно ли это отошедший от дел и, возможно, ослепший мельник? На самом раннем из рисунков Рембрандта, выполненном около 1626 года ( см. здесь), тоже запечатлен человек плотного телосложения, в мягкой шляпе, бессильно ссутулившийся в кресле, словно во сне, – по-видимому, эта графическая работа и оксфордский рисунок изображают одно и то же лицо. Однако Ливенс и Рембрандт писали своих святых, апостолов и ветхозаветных пророков с совершенно другого натурщика, пусть даже столь же пожилого и бородатого: у него не такие полные щеки, а нос более длинный и прямой. Судя по всему, воспроизводя с истинно живописным наслаждением облик героически сопротивлявшихся векам и невзгодам старинных книг, они с неменьшим восторгом запечатлевали черты своего любимого старца, захватившего воображение обоих художников. Ведь они постоянно изображали его не только на картинах маслом, но и на рисунках, особенно выполненных углем: почти всегда сидящим опустив голову [308]. Вместо того чтобы задумать определенный сюжет и отправиться за стариком-натурщиком, они, возможно, были столь вдохновлены его присутствием, что принимались изобретать эпизоды, в которых могли бы изобразить с пущим пафосом его сияющее, испещренное морщинами благородное чело.

Рембрандт ван Рейн. Святой Павел за столом. Ок. 1630. Дерево, масло. 47,2 × 31,6 см. Германский национальный музей, Нюрнберг

Рембрандт ван Рейн. Святой Павел в темнице. 1627. Дерево, масло. 72,8 × 60,3 см. Государственная галерея, Штутгарт

Рембрандт ван Рейн. Портрет отца. Ок. 1630. Бумага, сангина, итальянский карандаш, кисть коричневым тоном. Музей Эшмола, Оксфорд

Например, около 1630–1631 годов он появляется на картинах Ливенса: в роли святого Иеронима, а затем на великолепном крупноформатном холсте в облике обнаженного, как предписывает Писание, сокрушаемого сатанинскими демонами Иова на гноище (с еще не созревшими нарывами), которого жена призывает возвести хулу на Господа и умереть. Однако и для маленького «Иеронима», и для большого формата «Иова» явно послужила творческим импульсом картина, на которой запечатлен, очевидно, наиболее скорбный и горестный из одиноких рембрандтовских патриархов этого периода: «Иеремия, оплакивающий разрушение Иерусалима». Как и в случае со «Старцами», стойкое нежелание Рембрандта следовать примитивному буквализму долгое время не позволяло однозначно идентифицировать сюжет. Ведь хотя персонаж картины изображен в той же позе, что и сетующий Иеремия на ксилографической иллюстрации к Библии, изданной в 1532 году Ворстерманом, среди возможных прообразов рембрандтовского героя называли и других знаменитых меланхоликов, например Гераклита, показанного на фреске Рафаэля «Афинская школа» [309]. Однако в крошечном стаффажном человечке, который, закрыв лицо руками, бросается прочь из пылающих руин на заднем плане, можно узнать Седекию, царя Иудейского; согласно главе пятьдесят второй Книги пророка Иеремии, после падения Иерусалима и разрушения храма был ослеплен царем Вавилонским Навуходоносором [310]. Неудивительно, что Рембрандт, по своей привычке соединяя разные тексты, создал визуальную контаминацию стиха, открывающего Плач Иеремии («Как одиноко сидит город, некогда многолюдный! он стал, как вдова; великий между народами, князь над областями сделался данником» (Плач Иеремии 1: 1), и стиха последней главы Книги пророка Иеремии, ведь Иеремия изображен на фоне металлической утвари, фигурирующей в описи разграбленного, которое победители переправят к себе вместе с иудейскими пленниками: «И тазы, и лопатки, и ножи, и чаши, и ложки, и все медные сосуды… и блюда, и щипцы, и чаши, и котлы, и лампады, и фимиамники, и кружки…» (Иеремия 52: 18–19).