Саймон Шама - Глаза Рембрандта

Кальвинизм требовал прямо противоположного. Истинная задача автора картин на религиозные сюжеты, по мнению кальвинистов, состояла в том, чтобы верующие осознали необходимость повиноваться Слову Божию, явленному как Откровение в Библии. Гюйгенс, безусловно разделявший протестантскую доктрину, готов был без колебаний подписаться под ее максимой: «Sola Scriptura, Sola Gratia, Sola Fide» [300]. А поскольку обрести спасение можно было единой верой, допускалась лишь та разновидность христианского искусства, что максимально полно позволяла верующему познать истину Священного Писания и прежде всего вдохновляла на молитву, важнейшую составляющую протестантизма. Существовали картины, которые можно было повесить на стенах дома, чтобы взирать на них во время молитв, и ни один проповедник в здравом уме не счел бы, что они тщатся затмить или превзойти Слово Божие. Разумеется, в соответствии с протестантской доктриной они имели меньший формат, персонажи этих картин не выказывали столь бурного волнения или восторга, как это было принято в католической традиции, обилие пышных декоративных элементов и сложных архитектурных деталей сурово осуждалось. Таким образом, перед художниками, склонными, подобно Рембрандту и Ливенсу, к визуальной драматургии, ставилась сложная задача: создать такие полотна на библейские сюжеты, которые избегали бы вульгарной зрелищности, но сделали бы Священное Писание неотъемлемой и непосредственной частью жизни верующих. Рембрандту достаточно было бы поужинать в гаагском доме Гюйгенса, внимать молитвам, в том числе и благодарственным, написанным самим Константином, и увидеть, как все его домочадцы, включая слуг, собираются после ужина слушать ежедневное чтение Священного Писания и сообща молиться, и он тотчас догадался бы, что делать.

Но существовали и другие соображения. В конце двадцатых годов XVII века толкование Библии было неразрывно связано в Голландии с политикой. Когда в должность вступил новый штатгальтер Фредерик-Хендрик, из изгнания возвратились многие ведущие ремонстранты, включая Иоганна Уотенбогарта и красноречивого богослова Симона Епископия, которому в 1619 году выпал на долю неблагодарный труд – защищать дело ремонстрантов перед Дордрехтским синодом. И они отнюдь не склонны были забывать старые обиды. Поняв, что новый штатгальтер, в отличие от его предшественника Морица, не станет применять силу для разгона молитвенных собраний ремонстрантов, их лидеры, в том числе Гуго Гроций, находившийся на безопасном расстоянии, во Франции, вернулись к обсуждению вопроса о христианской веротерпимости [301]. Позиции противников однозначно определились. Наиболее яростный из контрремонстрантских пропагандистов Генрик Арнольди по-прежнему настаивал на насаждении абсолютного религиозного единообразия, если понадобится, насильственными методами, и утверждал, что терпимость, например к лютеранскому богослужению, а тем более к католикам и евреям, равносильна разрушению протестантской веры изнутри. Если проявлять такую слабость, то войну против испанского тирана и легионов антихристовых можно было и вовсе не начинать. Напротив, Епископий в своем трактате «О свободе веры» («Vrye godes-dienst») говорил, что, поскольку в основе всех христианских конфессий лежат одни и те же принципы, не стоит устанавливать суровое, неукоснительное религиозное единообразие в тех вопросах, по которым все равно не сойтись. Исходя из этой предпосылки, Епископий заявлял, что готовность принять самые разные интерпретации Священного Писания и разные формы богослужения не только возможна, но и необходима, так как предотвратит безумие фанатиков, которые однажды уже развязали в Нидерландах и в других европейских странах всеобщую Религиозную войну [302].

Лука Лейденский. Давид, играющий на арфе перед Саулом. Ок. 1508. Гравюра резцом. Британский музей, Лондон

Хотя Арнольди служил в Дельфте, а Епископий – в Амстердаме, Лейден, крупнейший центр академического богословия, не мог оставаться в стороне от конфессиональных споров, разгоревшихся с новой силой. А поскольку и в университете, и в городском совете обладающие численным большинством контрремонстранты окопались прочнее, чем в любом другом городе Голландии, всякому молодому лейденскому художнику, решившему подвизаться на поприще исторической живописи, требовалась немалая осторожность и хитроумие, чтобы обойти скрытые рифы теологических дебатов. Разумеется, Рембрандт учился у живописцев, исповедовавших католицизм, и был связан с ремонстрантами. Впрочем, это не означает, что его исторические полотна, написанные в конце двадцатых годов XVII века, следует рассматривать как грубое орудие конфессиональной пропаганды. Напротив, в целом их стиль отличался гибкостью, которую он, возможно, культивировал сознательно, не обнаруживал чрезмерной склонности ни к одной конфессии и мог прийтись по вкусу как умеренным, так и фанатикам. В конце концов, его отец, его братья, он сам вполне могли принадлежать к весьма многочисленной части общества, которая даже в этой известной своим религиозным рвением стране не принимала активного участия в жизни какой-либо христианской общины и на существование которой власти закрывали глаза, до тех пор пока в Голландии не восторжествует теократия. Поэтому в нарративных приемах, к которым Рембрандт прибегал в картинах конца 20-х годов XVII века, можно увидеть пример принципиальной широты теологической мысли. С одной стороны, универсальный и глубоко непосредственный художественный язык, отличающий его картины на религиозные сюжеты, вполне соответствует призывам Епископия к экуменическому единению, основанному на общей сущности любых христианских взглядов. Но с другой стороны, пророки и апостолы Рембрандта, обитающие в кельях или скудно обставленных покоях, темных, голых пространствах, пронизанных лучами евангельского света и Откровения, едва ли могли чем-то оттолкнуть среднестатистических кальвинистов.

Ну как, скажите на милость, ему удалось выдумать протестантского святого Петра? Разумеется, в Риме культ этого апостола переживал расцвет, казавшийся особенно ярким после непродолжительного забвения: апогеем его стали предполагаемая гробница и великий престол, «cathedra Petri», который Бернини выполнит в виде чудесным образом воспарившего трона, несомого на кончиках перстов Учителями Церкви и залитого потоком Божественного света. Около 1616 года Рубенс написал Петра, в натуральную величину, в пышных одеяниях, в героической позе. А в 1637 году город Кёльн заказал Рубенсу алтарную картину на сюжет жития этого святого по выбору живописца. (Давно ли он вспоминал об этом городе и доме на Штерненгассе, откуда почти не отлучался его отец?) А сюжетом, который он избрал, возможно памятуя о шедевре Караваджо в церкви Санта-Мария дель Пополо, стало распятие его святого тезки вверх ногами. Распятие святого Петра, совершенное по его собственной просьбе вверх ногами, пользовалось большой популярностью, ведь, согласно легенде, он объявил, что в своем смирении не осмелится умереть, подобно Учителю. А нескончаемый диспут по поводу того, был ли он привязан к кресту веревками или прибит гвоздями, обеспечивал таким художникам, как Мартен де Вос (выбравший веревки) и Рубенс (отдавший предпочтение гвоздям), долго не ослабевающий всплеск интереса к их работе. Существовали и другие эпизоды жития, излюбленные художниками: чудесный улов рыбы, отречение от Христа, принятие из рук Христа ключей от Царства Небесного. Петра дважды заточали в темницу: сначала царь Ирод, а затем – римский император Нерон. Но если Петр в узилище и привлекал внимание художников, например Хендрика ван Стенвейка в 1621 году, они почти неизменно изображали его чудесное освобождение ангелом.