Саймон Шама - Глаза Рембрандта

Однако Петр Рембрандта – не римский, а лейденский. Он считался святым покровителем города по крайней мере с XIII века [303]. Несмотря на все реформистское рвение, охватившее город, его герб по-прежнему украшали скрещенные ключи, воспринимавшиеся в том числе как два рукава Рейна, а самая его пышная и великолепная церковь – Синт-Питерскерк была освящена во имя святого Петра. Впрочем, внутреннее убранство церкви лишилось всех атрибутов, указывающих на святого, поэтому и у Рембрандта апостолу надлежало предстать в совершенном одиночестве, даже без веревок и без петуха. Наиболее важный его атрибут – ключи лежат на соломе и привлекают внимание зрителя в не меньшей степени, чем лик святого. Однако он явно пребывает не в римской, а в иудейской темнице, у царя Ирода. Рембрандт продуманно и изящно чуть видоизменяет римский, католический мотив ключей, превращая его в универсальный христианский, ведь ключи на картине не только отсылают к грядущей роли Петра – привратника Царства Небесного, но и указывают на его нынешнее заключение в темнице. По сравнению с гравюрой ван Сваненбурга по оригиналу Абрахама Блумарта, на которой Петр окружен многочисленными атрибутами своего статуса и показан на фоне скалистого пейзажа, где он, по преданию, воспринял «новую заповедь», Петр Рембрандта, преклонивший колено, всецело исполнен страстного энтузиазма и раскаяния. Так, Блумарт наделяет святого Петра жестом, традиционно ассоциирующимся с раскаянием: он заламывает руки, как Иуда у Рембрандта. Однако на этой картине Петр складывает узловатые руки, сжимая огромные грязные большие пальцы, словно в молитве, и это впечатление усиливают его приоткрытые губы, видимые под белоснежным пухом бакенбард. Девять рядов старческих и мимических морщин, избороздивших чело святого и тщательно, скрупулезно, едва ли не чрезмерно выписанных белой краской целой сетью мельчайших мазков, можно прочитать, словно книгу раскаяния, сочиненную живописцем. А тот факт, что в этом персонаже Рембрандту удалось создать гениальный образ кальвинистской вины, подтверждает история картины: ее приобрел Жак Спекс, могущественный совладелец Ост-Индской компании, инициатор голландской торговли с Японией и губернатор Батавии.

Рембрандт ван Рейн. Диспут двух старцев. Ок. 1628. Дерево, масло. 72,3 × 59,5 см. Национальная галерея Виктории, Мельбурн

В лейденской ратуше Петр вместе с Павлом, еще одним апостолом и столпом христианской Церкви, появляется на боковой створке «Страшного суда» кисти Луки Лейденского. Кроме того, в 1527 году Лука награвировал Петра и Павла, расположившихся на фоне пейзажа и что-то оживленно обсуждающих. Как было убедительно доказано, именно эта гравюра послужила Рембрандту «визуальным претекстом» для великолепной картины «Диспут двух старцев», находящейся сейчас в Мельбурне [304]. Камнем преткновения, сделавшимся предметом публичных дебатов в Антиохии, стала для апостолов готовность Петра принять иудейский запрет на вкушение пищи в обществе неевреев-язычников, излагаемый во второй главе Послания к галатам. В глазах Павла повиноваться иудейскому закону означало постыдно отречься от всемирной миссии Евангелия, и Павел «лично противостал» Петру, «потому что он подвергся нареканию». Рембрандт перенес эту сцену в некий покой и не стал показывать ни ключи, ни меч, традиционные атрибуты этих святых, поэтому нет ничего удивительного в том, что первый обладатель картины художник Жак де Гейн III, портрет которого впоследствии выполнил Рембрандт, в 1641 году в своем завещании описал ее просто как «изображение двоих старцев, увлеченных диспутом. Один из них держит на коленях большую книгу, в комнату врывается поток солнечного света» [305].

Рембрандт ван Рейн. Святой Петр в темнице. 1631. Дерево, масло. 59,1 × 47,8 см. Частная коллекция

Впрочем, возможно, как проницательно предположили Кристиан Тюмпель и Джон Грегори, что апостолы показаны не отчетливо узнаваемыми именно потому, что призваны олицетворять противоположные стороны в спорах о веротерпимости, бушевавших в ту пору не только в Лейдене, но и во всей остальной республике [306]. В таком случае высказанные Павлом в Антиохии взгляды, явно склоняющиеся к экуменизму, будут соответствовать готовности принять чужое мнение, свойственной ремонстрантам, а провозглашаемое Петром первенство Закона – ортодоксальным убеждениям непреклонных контрремонстрантов. Эти аналогии окажутся не совсем точными, ведь Павел много лет слыл неоспоримым воплощением кальвинистского героизма и с точки зрения протестантского богословия отнюдь не славился мягкостью и терпимостью. Впрочем, не исключено, что Рембрандт писал эту картину для заказчика вроде Гюйгенса: официально несгибаемого контрремонстранта, но в душе куда более прагматичного и терпимого кальвиниста. В любом случае изображенные на картине персонажи – столпы христианской Церкви. На сей раз Петр показан в соответствии с традиционной иконографией приземистым, коренастым пожилым человеком, с выбритой тонзурой и короткой окладистой бородой. А поскольку истина на стороне святого Павла, Петр изображен в тени, со спины, скорее в роли внимательного слушателя, нежели наставника.

Персонажи разделены по диагонали лучом сияющего света, неизменно насыщенного у Рембрандта множеством смыслов; он озаряет лик Павла, что-то произносящего, с приоткрытыми губами, и его указательный перст, упирающийся в исключительно важный фрагмент Библии. Ответная жестикуляция Петра имеет скорее оборонительный характер: пальцами он переложил несколько страниц, дабы не потерять нужные главы, на которые мог бы опираться в споре. Не в последний раз в творчестве Рембрандта резкий контраст света и тени служит не только формальным, но и нарративным приемом, визуальной аналогией спора [307].

Ливенс и Рембрандт неоднократно изображали святого Павла, занятого сочинением посланий. И если с Петром, по очевидным причинам, у голландских кальвинистов были связаны определенные колебания, то Павла они почитали как несомненного патриарха. Со времен Лютера он слыл отцом-основателем Реформации, поскольку предложил доктрину оправдания одной лишь верой. Суть антиохийских дебатов по поводу превосходства Закона над верой или веры над Законом играла исключительную роль для голландских протестантов, которые отвергли представление о том, что удостоиться благодати можно одним лишь исполнением ритуала или следованием Закону. В облике гонителя христиан Савла Павел предстает на самой ранней известной нам картине Рембрандта «Побиение камнями святого Стефана»; там он запечатлен на холме вершащим неправедный суд. Можно было бы ожидать, что Рембрандта привлечет драма Павла, в основе которой – потрясение и прозрение, и изобразит его упавшим с коня, ослепленным светом истины, ведь художника необычайно интересовал парадокс утраченного и обретенного зрения. Однако вместо этого он написал святого в процессе создания фундаментальной церковной теологии: он погружен в глубокие размышления, перо замерло у него в руке.