Саймон Шама - Глаза Рембрандта

И если он ни за что не хотел следовать настоятельным советам Гюйгенса и ехать в Италию, хотя только так, по мнению патрона, он мог реализовать свой потенциал и стать художником высочайшего уровня, то причиной тому было не отсутствие страстного интереса к итальянским мастерам. Многим из них: Рафаэлю и Микеланджело, Корреджо и Леонардо – он так или иначе отдал дань в своих работах, а Тициан в зрелые годы будет означать для него не меньше, чем Рубенс – в юности. Но если мы не в силах вообразить Рембрандта, делающего наброски на поросшем одуванчиками Палатинском холме или усердно зарисовывающего древности Капитолия, то этому можно найти объяснение. В одной, фундаментальной, сфере Рембрандт испытывал глубокое равнодушие к следованию античным образцам. Это не означает, что его не увлекала античная история. Греческий и римский эпос, сохранившиеся фрагменты античной литературы чрезвычайно его занимали. Апеллес Косский был для него соседом вроде Ливенса. Однако его нисколько не привлекала античная философия. Классическая философия, как ее преподавали в университетах, исходила из того, что наиболее возвышенные идеалы Античности воплощены в скульптуре, а посему всем серьезным ученикам живописцев надлежит на начальной стадии копировать ее неустанно. В свою очередь, эти скульптуры были осязаемым выражением философского идеализма, сформулированного в эстетике Платона и Аристотеля, которая видела в искусстве материальное соответствие Божественной идее. В таком случае задача искусства состоит в том, чтобы облагородить природу, очистив ее от грязи повседневной жизни, в том, чтобы приблизить реальное к идеальному, материальное – к невыразимому, плоть – к духу. Искусство якобы не предполагает репортерских очерков о реальном мире, оно лишь преобразует реальный мир.

А Рембрандт не хотел преобразовывать мир на холсте, по крайней мере так, как это понимали приверженцы Античности. В этом смысле критики, которые в конце его жизни порицали художника за грубое пренебрежение эстетическим декорумом, были вполне правы, и, наоборот, ошибался Ян Эмменс, предположивший, что подобная оценка есть по сути своей проекция наших вкусов и суждений и анахронизм. На протяжении всей своей карьеры Рембрандт пытался не столько разглядеть Бога в человеке, сколько человека – в Боге.

Это касается также царей и юных пастушков. Его Давид – это не идеал мужской красоты с совершенной мускулатурой, каким он предстает у Микеланджело. Это нервный отрок, перебирающий струны арфы, дабы успокоить болящий дух безумного царя. Рембрандт ставит драму взглядов и жестов, приковывая внимание зрителя к глазам и рукам персонажей. Персты Давида плавно скользят по струнам, голову его украшает едва намеченная тонкими мазками диадема. Несмотря на то что этот фрагмент картины подвергся значительной ретуши, на нем все равно можно различить левую руку Саула, всеми перстами впившуюся в подлокотник трона, словно речь идет о жизни и смерти, тогда как персты правой руки, помещенные в неподвижном центре картины, сжимают древко копья, которое он готов метнуть в ненавистного юнца-пастуха, с такой силой, что кажется, будто костяшки треснут, как только царь утратит остатки самообладания. Рембрандт явно учитывал данное ван Мандером описание глаз Саула, как они показаны на картине Луки Лейденского, «столь преисполненных тщательно скрываемого страха, что не в силах узреть внешний мир» [298]. В самом деле, глаза изображенного Лукой Саула словно погружаются глубоко в орбиты и сужаются между набухшими веками, когда он отворачивается от, как ни странно, весьма невзрачного Давида, стоящего перед ним и перебирающего струны арфы. Однако царь Саул показан здесь в гротескном облике, он согбен под бременем терзающей его злобы. Напротив, у Рембрандта Саул глядит куда-то вбок, на арфиста и на что-то скрывающееся за его спиной. Его голова составляет странное противоречие роскошным царским одеяниям. Как обычно, Рембрандт тщательно продумал и подробно выписал все осязаемые детали: шелковые извивы венчающего чело Саула тюрбана, положенные короткими мазками желтой, синей и белой краски, призваны контрастировать с грубой лепкой, которая создает неуравновешенное лицо безумного царя. Его глаза обведены кольцом крохотных капель розовой и красной краски, и оттого они кажутся бессонными, беспокойно перебегающими с предмета на предмет, не в силах нигде остановиться, а щеки обросли неряшливой щетиной. Кажется, будто дух его пребывает в крайнем смятении и он замышляет некое злодейство.

Эта картина Рембрандта пользовалась популярностью, и потому, возможно, в тридцатые годы XVII века с нее была написана копия, затем послужившая основой для гравюры антверпенского художника Виллема ван дер Лёува. Насколько утонченное мастерство требовалось, чтобы столь виртуозно запечатлеть душевный недуг, свидетельствует грубость исполнения гравюры, где тревога и коварный расчет, царящие на лице Саула, сменились безжалостной гангстерской жестокостью. Гравюру сопровождает стихотворение Корнелиса Племпа, усиливающее мелодраматический эффект: «Глаза Саула наливаются желчью; / злобы и горечи исполнен его разум; / словно черви, гложут они его чрево» [299]. Хотя стихотворение Племпа – не более чем пересказ событий, и без того понятных каждому, кто смотрит на гравюру, оно тем не менее напоминает, что драмы на сюжеты Священного Писания, приближавшие его персонажей к реальному миру, представлялись в Нидерландах не только на холсте и бумаге. И стихотворения на библейские темы, и сценические постановки часто брали за основу популярные библейские сюжеты, например истории Самсона и Эсфири, и превращали их в драматические действа, понятные даже неподготовленному читателю или зрителю. Искусство и литература стремились внушить христианину как можно более живые и непосредственные чувства по отношению к Священному Писанию. В 1626–1635 годах в Лейдене перевели и издали Государственную Библию, официальный, авторизованный голландский ее вариант, и отныне ни один голландский город не мог сравниться со славой Лейдена, твердыни Слова Божьего. С точки зрения лейденских столпов кальвинистского общества и проповедников, Амстердам был подозрительно светским городом, а Утрехт с вызывающей терпимостью относился к католическому богослужению.

Рембрандт ван Рейн. Давид, играющий на арфе перед Саулом. Ок. 1629. Дерево, масло. 61,8 × 50,2 см. Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне

Поэтому неудивительно, что Библия и комментарии к ней столь часто фигурируют в картинах Рембрандта и Ливенса на исторические сюжеты. Оба художника с наслаждением передают фактуру старинной велени, пожелтевшего пергамента, измятой бумаги, потрескавшейся кожи. В хранящейся в Рейксмюзеуме «Старухе за чтением» (с. 268) древний текст и увядшая, морщинистая кожа пророчицы Анны, моделью для которой, возможно, послужила мать Рембрандта Корнелия, наделены одинаковым достоинством и благородством. Ни книга, ни пророчица не обречены смерти. Бумага словно живет собственной жизнью и светится изнутри, страница приподнимается будто сама собою, а не под дуновением легкого ветерка. Впрочем, воздать должное физическому присутствию Библии в культуре, столь глубоко проникнутой протестантизмом, означало не просто изобразить Библию буквально, включив во вполне конвенциональное историческое полотно в качестве благочестивого театрального реквизита. Это означало найти некий протестантский эквивалент тех атрибутов католического богослужения, что были уничтожены в ходе Реформации: икон, символов, житий святых, – всему издавна привычному изобилию образов, царящему в Католической церкви и одобряемому ее богословской доктриной. Изображения святых, пророков и апостолов в барочных церквях были призваны мистически воздействовать на верующего, приводя его в подобное трансу состояние экзальтации. Наряду с христианскими таинствами, мощным потоком религиозной музыки и приемами моделирования пространства и освещения, от которых у прихожан в восторге захватывало дух, эти образы помогали достичь христианского экстаза здесь, в земном мире. Поэтому, великолепно осознавая задачи церковной живописи, Рубенс изображал на своих алтарных картинах фигуры в человеческий рост или больше, использовал эффектные, предельно насыщенные цвета и загромождал передний план множеством теснящихся тел.