Саймон Шама - Глаза Рембрандта

Рембрандт ван Рейн. Портрет Иоганна Уотенбогарта. 1633. Холст, масло. 130 × 103 см. Рейксмюзеум, Амстердам

Судя по всему, это Библия, хотя Рембрандт по свойственной ему привычке не позволяет зрителю различить текст на ее страницах. Однако она столь же ярко освещена, сколь и лицо Уотенбогарта: мы ясно видим высокое чело философа и на удивление прямой, требовательный взор утомленных чтением глаз с покрасневшими веками, на которые Рембрандт наносит каплю кармина, будто изображенный устало потер их руками, видим каждую старческую морщину и мимическую складку, словно годичные кольца на несокрушимом дубе, свидетельствующие о великой стойкости. И хотя у Рембрандта, возможно, не было времени даже схематично набросать на холсте все главные детали облика своей модели и некоторые фрагменты, например низко опущенную правую руку, он мог поручить ученику, композиция в целом решена необычайно хитроумно, искусно и проницательно, но при этом не производит впечатления надуманной. Плоеный круглый воротник, чуть прикрывающий подбородок Уотенбогарта, подчеркивает жесткие очертания его нижней челюсти и рта, а тень, падающая на внутреннюю поверхность воротника слева, может означать, что Рембрандт точно схватывает движение, а его модель внезапно поворачивает голову к зрителю. Даже несколько неудачное расположение в пространстве картины книги и шляпы, лежащих на столе, словно выталкивает портретируемого на передний план. Иными словами, эта композиция не позволяет увидеть в нем почтенного старца. Вместо этого Рембрандт создает образ мыслителя-героя, отмеченного печатью тяжких испытаний, но не сломленного, в сильном теле которого словно объединились жизнь созерцательная и жизнь деятельная.

Ко времени написания этого портрета Рембрандт уже прославился мастерством, с которым запечатлевал активных и энергичных, однако склонных к глубоким размышлениям. Ведь он быстро сообразил, что именно такая поза как нельзя более пришлась по нраву не только интеллектуалам и лицам духовного звания, но и циничным и немало повидавшим крупным коммерсантам, которые задавали тон среди амстердамских патрициев. Он появился в городе в 1631 году, когда они наслаждались успехом и поздравляли друг друга с благословленной Господом удачей, с удивительным прагматизмом и с тонким политическим чутьем. Кроме того, они всячески стремились подчеркнуть свой изысканный эстетический вкус, особенно в собственных портретах, и полагали, будто ушли далеко-далеко от своих предков, торговавших банальными, пошлыми, заурядными вещами: рыбой, зерном, деревом, кожами, пивом. Склады сыновей переполняли уже не предметы повседневного быта, а предметы роскоши: шелка, меха, бархаты, брильянты, вина, пряности, сахар. А разбогатели они, как их дедам и не снилось. В 1631 году состояния десяти богатейших жителей Амстердама исчислялись в сотнях тысяч гульденов. Многие вкладывали доходы от коммерции в благоразумное и своевременное приобретение недвижимости, многократно увеличивая эти вложения. Им принадлежали земельные участки на окраине Амстердама, которые, когда городские границы раздвинулись, mirabile dictu , внезапно сделались лакомыми кусочками и за которые застройщики соглашались платить огромные суммы. А еще они успели скупить ни на что не годные болота и мелкие заливы в местности Нордерквартир к северу от города, вложили немалые деньги в их осушение, превратили сильно увлажненные, заболоченные земли в подходящие для строительства и земледелия и стали спокойненько ждать, пока цена на них не взлетит в четыре-пять раз по сравнению с первоначальной.

Всё в Амстердаме свидетельствовало о невозмутимой самоуверенности правящих олигархов. Горожане вряд ли заметили приезд нового художника, Рембрандта ван Рейна, однако едва ли обошли вниманием том формата ин-фолио под названием «Architectura Moderna», опубликованный Саломоном де Браем в 1631 году. Сознательно ориентируясь на книги о зодчестве таких венецианских архитекторов, как Серлио, а возможно, даже на сборник чертежей генуэзских палаццо, изданный Рубенсом в 1622 году, де Брай в своем прекрасном труде отдавал дань памяти наиболее плодовитому и оригинально мыслящему из голландских архитекторов – Хендрику де Кейзеру, умершему за восемь лет до этого. Однако нельзя было превозносить заслуги человека, заново создавшего местную гражданскую и церковную архитектуру Голландии, не прорекламировав одновременно пышности и роскоши домов, в которых обитали самые богатые жители Амстердама. В книге де Брая содержался явный намек, что, хотя городские резиденции нынешних патрициев и украшают отделанные кирпичом фасады и щипцы, это не просто купеческие дома. Это первые голландские палаццо. А ощущение великолепия в особенности охватывало созерцателя на Кайзерсграхт, напротив новой блистательной церкви Вестеркерк, впервые растворившей врата прихожанам в «Pinksterdag», Троицын день, 1631 года. У излучины канала зодчий Якоб ван Кампен, без стеснения подражающий античному стилю, построил еще для одного из «десяти богатейших амстердамцев» Бальтазара Койманса и его брата настоящее городское палаццо, облицованное камнем и увенчанное богато украшенным фронтоном.

Внешний облик такой резиденции свидетельствовал о претензиях нового патрициата на утонченность, недаром на верхних ее этажах теснились гипсовые гирлянды цветов и плодов, волюты, зубцы и фестоны. Во внутреннем убранстве свою незаменимую роль в обществе владельцы, едва ли не совершая грех гордыни, подчеркивали портретами.

Поэт Шарль Бодлер удачно заметил, что в основе любого портрета лежит желание художника «переиначить модель» [343]. На самом деле портреты – результат трехстороннего соглашения: между восприятием моделью собственной личности, между ви́дением этой личности живописцем, зачастую исключительно воображаемым, ни на чем не основанным, кроме желания посмеяться над заказчиком или творчески переосмыслить его образ, и, наконец, между теми социальными конвенциями, которым портрет должен удовлетворять [344]. Не стоит и упоминать о том, что в Голландии XVII века от художников требовалось передавать сходство. Однако, несмотря на то что портрет обыкновенно именовался словом «conterfeitsel», то есть «копия», которое на современный слух предполагает точное подобие, портреты, хотя бы в силу своей двухмерности, не могли быть абсолютными копиями оригинала. Разумеется, проповедники-иконоборцы обличали святотатственное высокомерие живописцев, тщившихся присвоить копирайт Господа Бога на Его творение. Даже художники, мало задумывавшиеся над подобными вопросами, предполагали, что «портрет», сколь бы точно он ни воспроизводил черты модели, есть нечто иное, чем просто факсимиле.