Саймон Шама - Глаза Рембрандта

Это «нечто», по мнению живописцев, было некоей визуальной возгонкой, дистилляцией самого существенного, в чем кроется личность модели. До эпохи романтизма эта маска, персона, личина представлялась скорее социальной, нежели психологической конструкцией: джентльмен, воин, ученый, супруг, помещик. А передавать этот статус надобно было через позу, жест, осанку, костюм и атрибуты: джентльмена полагалось изображать со шпагой, ученого – с книгой или с античным бюстом. Однако даже до расцвета современной культуры личности портретистов просили воспроизводить некоторые отличительные черты персонажа: склонность к веселью или созерцательности, сдержанности и смирению или придворной изысканности. Впрочем, тщась передать индивидуальность модели, живописец рисковал создать облик, не соответствующий тому отражению, что персонаж различал в своем новомодном амстердамском зеркале на оловянной основе. Естественно, что художники, пользовавшиеся популярностью на портретном рынке до Рембрандта, чаще всего ограничивались определенным набором жестов, атрибутов, взглядов, выражений лица. Когда богатые и знаменитые заказывали им портрет, такие художники, как Корнелис Кетель или Николас Элиас Пикеной, брали за основу некое живописное клише (джентльмена изображали упирающим руку в бок, воина – сжимающим эфес сабли), а затем пытались придать портрету индивидуальные черты, сообщая особую выразительность лицу или рукам и тщась создать из облика и позы некое идеализированное целое. На самом деле очень часто наиболее популярные из подобных художников доверяли фон с архитектурными сооружениями или интерьер, а иногда и тело персонажа ассистентам и ученикам, ограничивая свое участие руками и лицом модели, а иногда, может быть, еще такими стратегически важными структурными деталями костюма, как жесткий плоеный воротник или манжеты. Таким образом, портрет собирали по частям, словно корабль на стапеле, для которого отдельно изготавливали в особых мастерских в маленьких городках по берегам реки Зан корпус, мачты, паруса, якоря и оснастку, а потом переправляли их в Амстердам, где и пригоняли на месте.

Может быть, подобное «конвейерное производство» так наскучило Корнелису Кетелю, что он стал удивлять своих заказчиков портретами, написанными не кистью, а исключительно обмакнутыми в краску пальцами, а иногда даже, если верить суровому ван Мандеру, и вовсе ступнями . Однако, если оставить курьезы Кетеля, его проворные пальцы и «ногоделие», большинство портретов начала XVII века отличают позы античных статуй и сдержанные, элегантные жесты. Возможно, амстердамские патриции мечтали быть изображенными именно так, чтобы ничто в их облике не вызывало упреков в легкомыслии и кричащей роскоши, и предстать на портретах в скромных костюмах, суровость которых оживляет лишь цветок в руке или подвеска на шее. Однако к 1630 году олигархи, выстроившие роскошные дома по берегам каналов, уже хотели, чтобы их запечатлели на полотне в образе несколько более смелом, более соответствующем их убеждению, что они – правители нового Тира, властители торговой империи, охватывающей целый мир.

В каком же стиле писали эти новые портреты, куда более смелые и роскошные, нежели прежние? В Харлеме Франс Хальс увековечивал местных патрициев и офицеров стрелковых рот, обнаруживая невиданную до того в Голландии творческую свободу и яркость красок. Его заказчики представали на холсте абсолютно осязаемыми, исполненными жизненных сил и были написаны столь эффектно, в столь ярком освещении, что даже в самого одутловатого, рыхлого, бледного кисть Хальса вселяла энергию и бодрость, точно волшебные дрожжи в тесто. Однако, если мы сегодня видим в его подъеме, яркости и творческой энергии непреходящие достоинства, в 1630 году его портреты, возможно, казались всего-навсего лучшим образцом провинциального харлемского стиля, в значительной мере обязанного живости и непосредственности картин Хендрика Гольциуса и приземленной, грубоватой манере Юдифи Лейстер и ее мужа Яна Минсе Моленара. Судя по тому, что амстердамцы заказали Хальсу групповой портрет одной из своих стрелковых рот, его стиль наверняка угодил многим [345]. Однако нетрудно вообразить, что теперь плутократы, преисполнившиеся презрения к большинству «почтенных» ремесел и промыслов, сочли дерзкую и бесцеремонную, бьющую через край энергию Хальса более подходящей вкусу пивоваров и белильщиков холстов, чем своему собственному, утонченному и изящному.

Если Хальс был скорее смел, чем аристократичен, то Ван Дейк был скорее аристократичен, чем смел. В отличие от Хальса, в Амстердаме его воспринимали как идеал светского портретиста, не столько как ученика, сколько как последователя Рубенса, как блестящего мастера. Он запечатлевал своих заказчиков в полный рост, экстравагантными и изысканными и умел изобразить их с таким как будто небрежным изяществом, с ниспадающими в таком продуманном беспорядке кудрями, что в деланой непринужденности их облика нельзя было не разглядеть аристократизм. С особым тщанием Ван Дейк выписывал костюмы с плавно ложащимися складками, с играющими на свету переливами муара, превращая их в своего рода знамя изысканнейшего вкуса. А руки персонажей Ван Дейк неизменно показывал грациозно-исхудавшими, чрезмерно тонкими, уподобляя их чудесным цветам, бессильно поникшим на изящных стеблях. Со времен его гаагского визита наверняка было известно, что в свой графический альбом, на основе которого намеревался выпустить печатную версию «Иконографии», охватывающей всю Европу, он внес портреты нескольких голландцев. Этот жест явно свидетельствовал о том, что голландские патриции и их живописцы заняли прочное место рядом с вельможами, принцами и аристократами. Пора было им предстать на полотне меж коринфскими колоннами, в сияющих шелках, в сопровождении стройных борзых.

А Ван Дейк включил в свой пантеон художников, которые, по его мнению, могли стать мастерами светского портрета: конечно, ван Миревелта, а еще Яна Ливенса. Ливенс уехал из Лейдена после того , как Рембрандт отправился в Амстердам, возможно, потому, что теперь, когда их сотрудничество и творческое соперничество осталось в прошлом, ему потребовалось совершенно иное художественное окружение. Не исключено, что после успеха Рембрандта, написавшего «Снятие с креста» по заказу самого штатгальтера, уязвленный завистью Ливенс решил найти покровителей при каком-либо монаршем дворе. В блестящем, одержимом самолюбованием, предельно поэтизирующем каждый жест, взгляд и слово мире Стюартов он, видимо, нашел то, о чем мечтал, и не желал упустить свой шанс. И хотя о трехлетнем пребывании Ливенса в Англии мало что доподлинно известно, очевидно, он избрал общество, разительно отличающееся от того, что предпочел Рембрандт, – наиболее утонченную аристократическую европейскую культуру, представители которой, будучи всего лишь дилетантами, удивляли Рубенса своей ученостью. Самые эффектные портреты кисти Ван Дейка, разумеется, есть не что иное, как пример блестящей лжи: Тициан, перенесенный в захолустные английские графства, персонажи с ничем не примечательными чертами и невзрачными телами, благодаря косметическим усилиям умелого гримера-художника превращающиеся в идеализированных античных героев и прекрасных пастушек, стройные фигуры, томно демонстрирующие струящиеся складки шелка и муара на фоне узорчатого травертина, кудри, обрамляющие бледное чело и ниспадающие на шею, плавные переливы сверкающего атласа, драпирующего изящные тела, темные глаза, влажные губы, почти неестественно пурпурные, словно открытая рана, ослепительно-яркие по сравнению с мертвенно-бледной кожей, написанной блеклой, тусклой краской, словно растертым в пудру опалом. А за их спиной, по завету венецианцев, предстают золотистые нежные пейзажи с античными колоннами, способными облагородить любой ландшафт, их сопровождают длинномордые изящные борзые и левретки, аристократы красуются верхом на великолепных длинноногих скакунах. Однако пока амстердамские магнаты, все эти Бикеры и де Граффы, стеснялись изображать себя в таком облике. Впрочем, Ливенс явно подпал под обаяние вандейковой манеры, да и, возможно, самой его личности. Восторг Ливенса перед мастером окупил себя. Ливенс был представлен ко двору Стюартов, вполне прижился в его тепличной, замкнутой атмосфере и, по крайней мере ненадолго, сделался одним из живописцев, воспевавших его блеск.