Саймон Шама - Глаза Рембрандта

Несмотря на стойкую иллюзию, будто ни один художник XVII века не взирал на человеческое лицо дольше и пристальнее Рембрандта, он никогда не воспроизводил топографию лица в духе физиогномического педантизма. Хотя головы и тела его заказчиков показаны убедительно и точно, иными словами, их облик в некоем неоспоримом смысле есть свидетельство жизненной правды , Рембрандт редко описывает их буквально, прибегая к жестким линиям и четким очертаниям. Одному лишь Хальсу удавалось сравниться с Рембрандтом в свободе и разнообразии манеры наложения мазков, иногда наносимых короткими, резкими линиями, почти точками, иногда длинными, плавными извивами-арабесками. Разумеется, он стремился создать не совокупность черт-слагаемых, не приблизительное подобие, вроде составляемого из отдельных деталей полицейского фоторобота, а совершенное озарение. В таком случае удивительно, что самые сильные произведения Рембрандта, например хранящийся в Лондонской национальной галерее «Портрет восьмидесятитрехлетней старухи», оставляют ощущение абсолютной ясности, даже будучи написаны в чрезвычайно свободной, раскованной манере. Ведь эта ясность – результат не только проворства и ловкости рук живописца, но и творческого видения, кристаллизовавшегося в его сознании. Достаточно взглянуть на то, сколь блестяще Рембрандт воспроизводит прозрачные «крылышки» чепца, сшитого из тонкого батиста, на их края, написанные одним восхитительно плавным движением, одним мазком, в конце которого Рембрандт поворачивает кисть, или на то, как передан правый глаз модели, и мы увидим художника, сочетающего точность и тщательность миниатюриста с не знающей запретов свободой модерниста. Особенно обращает на себя внимание мясистая складка брови, нависающая над верхним веком, в свою очередь немного опущенным и открывающим короткие ресницы, – этот фрагмент написан густой чередой коротких, отрывистых мазков, частично мягких, частично резких. Впечатление рассеянной, самоуглубленной меланхолии, порождаемое этим влажным глазом, более мутным и освещенным ярче, чем левый, необходимо Рембрандту, чтобы передать ее слегка опущенный взор и создать исходящее от портрета в целом ощущение острой уязвимости, хрупкости, непрочности жизни. Инстинктивно этот художник угадал то, что впоследствии сделается общим местом модернизма: чем свободнее и суггестивнее манера, тем большее желание она вызывает у зрителя ассоциировать себя с изображенным.

Рембрандт ван Рейн. Портрет восьмидесятитрехлетней старухи (Ахье Клас). 1634. Дерево, масло. 71,1 × 55,9 см. Национальная галерея, Лондон

Хотя детали своих портретов Рембрандт выписывает в соответствии со строгой иерархией значимости, любые их элементы, не важно, нанесенные широкими движениями кисти или мелкими, скрупулезно проведенными мазками, должны были составлять единый образ, способный передать ощущение живого присутствия. Для этого требовалось нечто большее, нежели сочетание различных приемов письма. Чтобы производить подобный эффект, портрет должен был обладать неким общим свойством, присущим своему персонажу, чем-то, что можно обозначить как «атмосферу» картины, сходную с общей цветовой гаммой пейзажа, выдержанного в теплых или холодных тонах. Например, портрету Мартена Лотена свойственна прозрачная, прохладная атмосфера, как нельзя более подходящая облику благочестивого купца-меннонита, а фигуру Йориса де Кауллери, военного моряка, сжимающего приклад небольшого мушкета, освещает на портрете более теплый, бронзоватый свет, подчеркивающий несколько театрально-воинственную позу изображенного. Иногда желаемого эффекта можно было добиться, немного изменив состав тонкого слоя имприматуры, которой Рембрандт покрывал белый меловой грунт, однако эти минимальные изменения оказывались весьма и весьма существенными. Обыкновенно имприматура состояла из разведенных маслом свинцовых белил и земляных пигментов с крохотной добавкой черного. Она могла быть разных тонов, от охристо-золотистого до значительно более темного серого или коричневого, что, в свою очередь, влияло на прозрачность и сияние последующих слоев красок. Чтобы гармонично сочетать все эти живописные приемы, требовался безупречный вкус и решительность, и бывали случаи, когда Рембрандту не удавалось полностью подчинить разрозненные элементы единому композиционному замыслу и он слишком откровенно прибегал к технике визуальной риторики (особенно это бывает заметно в парных портретах, когда один портрет менее удачен, чем другой). Введенные в заблуждение излишней робостью или чрезмерной поспешностью, с которой выполнен один из подобных парных портретов (например, если взять «чету», хранящуюся в Бостонском музее изящных искусств, или «чету» из нью-йоркского музея Метрополитен), участники «Исследовательского проекта „Рембрандт“» отвергли авторство Рембрандта применительно к обоим портретам в каждой паре, признав их работой другого художника [352]. Впрочем, вполне возможно, что, нанеся на холст основные элементы композиции, Рембрандт поручил завершить картину ученику или ассистенту, работавшему у него в мастерской на Брестрат, в доме Хендрика ван Эйленбурга, или что, будучи не только гением, но и смертным, которому свойственно заблуждаться, он, даже выполняя «парный» заказ, уделял одному портрету больше времени, чем другому.

Рембрандт ван Рейн. Портрет Йориса де Кауллери. 1632. Холст, масло. 102,2 × 83,8 см. Мемориальный музей М. Г. де Янга, Сан-Франциско

Рембрандт ван Рейн. Портрет ученого. 1631. Холст, масло. 104 × 92 см. Эрмитаж, Санкт-Петербург

Разница между совершенными и не столь совершенными портретами так бросается в глаза, лишь поскольку наиболее гармоничным из них свойственна феноменальная убедительность и правдоподобие, словно изображенные не приняли определенную позу по просьбе живописца, а случайно застигнуты им за каким-то занятием. Кажется, будто каллиграфа, очиняющего перо, или ученого за письменным столом, резко повернувшего голову к зрителю, застали за привычными, рутинными делами, а не заставили «позировать» и надеть соответствующую той или иной социальной роли маску, в которой их теперь по всем правилам запечатлеют для вечности. Ни одна деталь эрмитажного портрета ученого не соответствует принятым конвенциям: на полотне перед нами предстает не сухощавый и угловатый, погруженный в созерцание, аскетического облика старец, показанный непременно в профиль, как, например, Гольбейн запечатлел Эразма, а на миг оторвавшийся от письма, изображенный в натуральную величину довольно молодой человек, излучающий энергию и полный жизненных сил. У него розовые щеки, ухоженные ногти, глаза его сияют, нижняя губа кажется влажной (за счет точно нанесенного отблеска света), словно он только что в задумчивости по своей привычке ее облизнул. Широкий плоеный воротник из пенящихся белоснежных кружев, обрамляющий венчиком и словно озаряющий его лицо, придает дополнительную энергичность его живым чертам. Однако самую обескураживающую иллюзию присутствия во плоти создают на первый взгляд случайные детали, невольно привлекающие внимание созерцателя: приоткрытый рот персонажа, будто произносящего что-то этому самому созерцателю, который отвлек его от работы, мясистые, с заметными складками на суставах пальцы, придерживающие лист писчей бумаги и не дающие ему соскользнуть с книги, и две великолепно подмеченные тени. Одну из этих теней отбрасывает украшенный кольцом безымянный палец персонажа, она отчетливо видна под его перстом на листе бумаги; другая падает от завязки книги на торец деревянной книжной подставки, столь же эфемерной, сколь сама книга массивна, и эта поэтичная деталь достойна кисти Вермеера.