Саймон Шама - Глаза Рембрандта

В Амстердаме в еще большей степени, чем во всех крупных голландских городах, господствовали узкогрупповые, корпоративные интересы. Он представал истинным ульем капитализма, однако пчелы любят жужжать хором, а не поодиночке. Поэтому совершенно естественно, что с середины XVI века здесь расцвел жанр группового портрета. Ко временам Рембрандта он уже пользовался невероятной популярностью не только среди хирургов, но и среди стрелковых рот ополчения, которые и ввели эту моду еще в 1530-е годы, а также среди бесчисленных попечителей и попечительниц различных благотворительных учреждений. А поскольку за такие картины можно было запросить круглую сумму, доходившую до ста гульденов с изображенной персоны, то для любого честолюбивого художника они стали идеальным источником дохода, не говоря уже о рекламе собственного таланта, ведь групповые портреты выставлялись публично: их вывешивали в цеховых палатах и приемных. Поэтому Вернер ван ден Валкерт, Ян ван Равестейн, Томас де Кейзер и Николас Элиас Пикеной, семья которого лечилась у доктора Тульпа, сделали себе имя как признанные мастера указанного жанра.

Томас де Кейзер (?). Урок остеологии доктора Себастьяна Эгбертса. 1619. Холст, масло. 135 × 186 см. Исторический музей Амстердама, Амстердам

А жанр этот был чертовски сложным. На первый взгляд живописцу платили за то, чтобы он примирил две абсолютно противоположные задачи: написал узнаваемые портреты отдельных лиц, однако при этом передал коллективный характер группы [364]. В идеальном случае картина должна была изображать не просто некое множество, но множество, объединенное общей идеей. К подобным заказам предъявлялись и другие требования. Изображенных следовало располагать на холсте в соответствии со званием и должностными обязанностями, особенно если речь шла об офицерах стрелковых рот. К 1620-м годам, когда жанр уже изо всех сил тщился избежать застывших поз, напоминающих мраморные античные статуи, заказчики стали требовать, чтобы их наделяли правдоподобными жестами и мимикой, а также показывали в общении друг с другом, предпочтительнее всего в некоем соответствии с характером того учреждения, которое они представляют. Поэтому, например, у ван ден Валкерта одни и те же попечители приюта навещают больного и принимают вновь прибывших сирот, одни и те же офицеры ополчения маршируют и упражняются с оружием и веселятся во время ежегодной трехдневной пирушки по случаю дня поминовения небесного покровителя их роты. А выполнив все эти требования, автору группового портрета лучше было спохватиться и не забыть: да, хотя бы один персонаж должен многозначительно взирать на созерцателя или обращаться к нему со столь же многозначительным жестом, так чтобы картина свидетельствовала о серьезности представляемого учреждения и важной роли, которую играют портретируемые в жизни города.

Необходимость создать одновременно, как выразился в 1902 году Алоис Ригль, автор фундаментальной монографии о голландском групповом портрете, ощущение «внутреннего, замкнутого единства» (между изображенными персонажами) и «внешнего единства» (между персонажами и зрителем) являлась нелегкой задачей, и большинству портретистов она оказывалась не по плечу. В первую очередь приходилось учитывать желания тех, кто платит, поэтому, например, Арт Питерс в 1603 году выбрал для своего «Урока анатомии» предельно вытянутый горизонтальный формат, чтобы разместить всех двадцать восемь хирургов в три ряда вдоль одной-единственной оси, а глав гильдии особо выделил, «вручив» им медный тазик или список изображенных. Только едва заметный поворот головы или рука, положенная на плечо коллеги, нарушает монотонность неумолимо двухмерной скучной композиции, которую еще при жизни автора критиковали как безнадежно искусственную и надуманную. Стремясь избежать таких неловких сцен, авторы групповых портретов следующего поколения, в частности де Кейзер и Пикеной, сознательно пытались показать персонажей в процессе правдоподобного общения друг с другом и придать композиции в целом большее драматическое единство. С хирургами было проще; художников выручало то, что обычно число хирургов, желающих или имеющих деньги, чтобы запечатлеть себя на полотне рядом с лектором-анатомом, было невелико [365]. Это означает, что, например, де Кейзер, приступая к своему «Уроку остеологии доктора Себастьяна Эгбертса», мог отказаться от нелепого вытянутого формата, поневоле выбранного Питерсом, и совместить физический центр композиции, то есть анатома и великолепно изображенный скелет, и ее моральное и дидактическое ядро. Едва заметный намек на глубину, трехмерность, помогает создать впечатление, что группа находится в «настоящем» пространстве, а не расположена рядами на полках, словно плоские ярмарочные картонные фигуры. Трое хирургов на заднем плане внимают доктору Эгбертсу, хотя и не безраздельно. Двое, сидящие спереди, обращаются к зрителю, причем один из них многозначительным жестом указывает на скелет, напоминая нам, что человеческое тело, по Господню произволению, создано удивительно искусно, изящно и мудро, однако одновременно обречено на смерть в наказание за грехи. Сам скелет (который в лейденском анатомическом театре сжимал бы в костяных руках табличку с морализаторским изречением) хитроумно развернут таким образом, чтобы вновь повторять это послание, и не без надменности «взирает» прямо на доктора пустыми глазницами.

Рембрандт ван Рейн. Урок анатомии доктора Тульпа. 1632. Холст, масло. 169,5 × 216,5 см. Маурицхёйс, Гаага

Можно не сомневаться, что благочестивый доктор Тульп попросил Рембрандта включить в свой «Урок анатомии» это банальное двойное клише. А судя по пентименто вокруг головы Франса ван Лунена, персонажа на вершине пирамиды, Рембрандт изначально изобразил его в шляпе, придав ему необычайную важность, почти уравнявшую его с самим лектором. Жест ван Лунена, направляющего указательный перст на препарируемое тело, имеет ту же функцию, что и жест доктора Фонтейна на переднем плане картины Пикеноя 1625–1626 годов, и призван напомнить, что все мы смертны. Поза ван Лунена, а также тот факт, что он, единственный из всех персонажей, глядит непосредственно на зрителя, убедили Уильяма Шупбаха в том, что рембрандтовский «Урок анатомии доктора Тульпа» отнюдь не представляет собой прорыв в этом жанре, а, напротив, послушно воспроизводит все его привычные конвенции [366].

Однако предположить подобное означает не верить собственным глазам, ведь единственная банальная деталь картины – это включенное в абсолютно оригинальный групповой портрет по желанию заказчика напоминание о смерти, «memento mori». Ценители зачастую ошибочно видели в Рембрандте мятежного гения, «еретика», по словам одного из его современников. Но его воспринимали совершенно неверно. Он никогда не пренебрегал основными требованиями своих клиентов, он лишь пытался преобразить их во что-то невиданное прежде, во что-то, чего не могли и помыслить его предшественники. В данном случае он осознал, возможно даже более отчетливо, чем сам Тульп, что истинный сюжет этой картины – сопоставление жажды жизни и неизбежности смерти. Однако он не довольствовался лишь иллюстрацией к некоей общей идее, словно гравер, вырезающий эмблемы для сборника нравоучений. Как обычно, он лелеял честолюбивую мечту превратить банальность в глубокую драму.