Саймон Шама - Глаза Рембрандта

Лукас Ворстерман по оригиналу Питера Пауля Рубенса. Денарий кесаря. Ок. 1621. Гравюра резцом. Британский музей, Лондон

А кто же научит живописной драматургии лучше, чем Рубенс? [367]Рембрандту, вероятно, приходилось видеть гравюру Ворстермана «Денарий кесаря». Большинство художников многофигурная, переполненная персонажами композиция Рубенса вдохновила бы на создание очередного исторического полотна. Но Рембрандт лишь взглянул на это множество лиц, на множество персонажей, пристально, завороженно взирающих на драматичную сцену, и на него снизошло творческое озарение: он понял, как использовать эту мимику, это различное выражение лиц, чтобы его «Анатомия» стала образом не ученого созерцания, а живых, динамичных телесных реакций на действо, к которому прикованы все взоры. В центре композиции – персонажи, словно образующие острие копья, которое указывает одновременно на вскрытое предплечье трупа и на руки самого Тульпа. Даже добавляя в процессе работы над картиной дополнительных персонажей, например крайнего слева Колевелта, Рембрандт развернул его голову так, чтобы не нарушить «боевого порядка» в виде наконечника стрелы ↓ или →, динамичной линией устремленный ниже к центру картины. А препарируемое тело расположено весьма необычно, по диагонали к плоскости холста, не параллельно и не на одном уровне с верхним или нижним рядом голов, однако под таким углом, чтобы привлекать внимание зрителя. И это не единственная любопытная особенность тела. Как уже отмечали первые интерпретаторы картины, например Джошуа Рейнольдс, Рембрандт предпринял гигантские усилия, чтобы точно передать голубовато-бледный тон мертвой плоти, используя гениально подобранный оттенок свинцовых белил, смешанных с ламповой сажей, красной и желтой охрой и даже с чуточкой киновари [368], и, в сущности, еще раз демонстрируя виртуозное владение техникой «stofuitdrukking», хотя «stof» в данном случае – восковая кожа трупа. Прежние «анатомии», например картина Арта Питерса 1603 года или дельфтская «анатомия» Михила и Питера ван Миревелтов 1617 года, изображают препарируемый объект в состоянии трупного окоченения столь же румяным и розовощеким, сколь и наслаждающихся морозным зимним воздухом живых хирургов. Кроме того, они отдают дань правилам приличий, закрывая верхнюю часть лица, бедра и ноги трупа. Тем самым роль тела сводилось к «subiectum anatomicum», уже не человеческому существу, а набору органов, смиренно ожидающих, когда ими займется рука хирурга, наставляющего собратьев по ремеслу. Однако Рембрандт, который почти наверняка присутствовал на уроке анатомии доктора Тульпа 31 января 1632 года, делает нечто поразительное. Не скрывая от зрителя лица трупа, он обнажает его, погружая в тень одни глаза, а именно так он запечатлевал собственный облик. Он даже изображает голову мертвеца столь же детально, сколь и лица заказчиков, которые платят за свои портреты, и «проталкивает» его между двумя хирургами, словно он – один из них. В результате, несмотря на мертвенную бледность, ему удается скорее «очеловечить», нежели «расчеловечить» это безжизненное тело и заставить созерцателя ощутить свое, пусть даже зловещее и жутковатое, родство не только с живыми, но и с мертвыми.

Возможно, Рембрандт и сам полагал, что жив лишь милостью Божьей, ведь анатомический объект, как и он, при жизни был уроженцем Лейдена и перебрался в Амстердам искать счастья. Однако, в отличие от Рембрандта, счастье Адриан Адрианс, по прозвищу Арис Киндт (Дитя), искал главным образом в чужих карманах. На совести у этого преступника-рецидивиста была целая череда мелких краж и других уголовно наказуемых деяний, как и у любого головореза, из тех, что слоняются вокруг трактиров и в глухих переулках в поисках легкой поживы. Однако на сей раз он был пойман на месте преступления, когда пытался отобрать у бюргера плащ, и, по всей вероятности, натолкнулся на сопротивление, поскольку еще и избил свою жертву. За это злодеяние он был повешен на одной из виселиц возле залива Эй, обращенных к гавани и приветствовавших заходившие в порт корабли, точно нью-йоркская статуя Свободы. Хирургам вменялось в обязанность снять тело с виселицы, пока оно не пострадает – не в последнюю очередь от рук суеверных граждан, стремящихся заполучить зубы, кровь или кости повешенного, которые, по преданию, были панацеей от всех болезней (доктор Тульп не одобрил бы подобных врачебных советов). Таким образом, преступник в полной мере отдавал свой долг обществу. Не случайно Каспар Барлаус впоследствии писал в латинской поэме, посвященной сооружению в 1639 году нового анатомического театра: «Грешники, при жизни творившие лишь зло, / После смерти творят добро: / Здоровье извлекает пользу из самой Смерти» [369].

Если бы Рембрандт точно изобразил процедуру вскрытия, Киндт выглядел бы крайне неопрятно: с рассеченной брюшной полостью, извлеченными оттуда и выставленными напоказ внутренностями, – лишь после этого Тульп мог бы приступить к препарированию мышц и сухожилий. На самом деле доктор специализировался на анатомии тонкого и толстого кишечника; он первым обнаружил и описал илеоцекальный клапан, в порыве трогательного патриотического вдохновения удачно уподобив его плотинам и шлюзам голландских каналов, открывающимся и закрывающимся, чтобы пропускать корабли в одном направлении. Джошуа Рейнольдс полагал, что Рембрандт нереалистично изобразил вскрытие, чтобы его картина не вызвала отвращения у зрителя. Однако, сколь бы достоверной и жизнеподобной она ни казалась, разумеется, она не призвана была с документальной точностью показать вскрытие, состоявшееся 31 января 1632 года. Вместо этого Тульп выбрал анатомический элемент, посредством которого мог наиболее убедительно подчеркнуть свою связь с такими предшественниками, как Адриан ван ден Спигел и, возможно, Везалий, а также способность, служившую очевидным свидетельством призрения Господня на чад своих и той искусности, изящества и мудрости, с которыми Он создал их, – ловкость и проворство рук.

На самом деле Тульп изображен именно в тот момент, когда демонстрирует два уникальных качества человека: дар речи и гибкость тела. Правой рукой он приподнимает и отделяет сгибающие мышцы кисти и пальцев трупа, а левую руку сжимает, показывая функции исследуемых мускулов и сухожилий [370]. Как отмечает Шупбах, окружающие Тульпа хирурги реагируют на этот показ двойного чуда не единообразно, а каждый по-своему, последовательно повторяя стадии самой демонстрации. Адриан Слабберан, второй слева в первом ряду, показанный в профиль, устремил взгляд на книгу, возможно учебник анатомии, установленную на какой-то подставке в конце стола и словно проникающую через поверхность картины в мир зрителя. Хартман Хартманс, который выходит за пределы «наконечника стрелы», верхняя половина тела которого написана в профиль, а голова по контрасту резко обращена к зрителю, как обыкновенно принято изображать ученых, держит в руке лист бумаги, позднее украсившийся списком имен участников, но изначально запечатлевший узнаваемые контуры «везалиева» освежеванного человека. Хартманс пристально глядит на согнутые в суставах пальцы Тульпа, и Рембрандт, видимо, дает зрителю понять, что он только что оторвал взгляд от иллюстрации в учебнике, но сейчас всецело погрузился в созерцание настоящих мускулов. Хирург непосредственно справа от него (слева от нас), с бледным лицом, огненно-рыжими остроконечными усами и ухом, заметно покрасневшим от волнения, – Якоб Блок, а его взор, одновременно устремленный на кончики ярко освещенных пальцев Тульпа и теряющийся в пространстве где-то над ними, тоже словно переходит в задумчивости от книги к руке и обратно. Еще двое, наклонившись, наблюдают вскрытие с самого близкого расстояния. Седовласый Якоб де Витт пристально следит за тем, как инструмент в руке Тульпа обнажает мышцы и сухожилия; Маттейс Калкун, справа от него, наблюдает за следующей стадией вскрытия – за тем, как доктор сгибает и разгибает пальцы, то погружающиеся в тень, то ярко освещаемые.