Саймон Шама - Глаза Рембрандта

Чума собирала обильную дань, с каждым днем унося все новые и новые жертвы. В Лейдене, родном городе Рембрандта, она уничтожила около трети населения, а в Амстердаме, прежде чем пойти на убыль, – почти четверть. Проповедники заявляли, что моровые поветрия обрушивает на грешников в своем праведном гневе Иегова. Чума есть карающий бич, терзающий спину погрязших в пороке, заслуженное наказание за идолопоклонство и безбожную страсть к золоту. Проповедники зачитывали своей невнемлющей пастве главы Священного Писания, повествующие о судьбе Израиля и Иудеи, возлюбленных Господом, но прогневивших Его своей развращенностью, тщеславием и гордыней. Они преисполнились высокомерия и потворствовали собственным страстям, они взяли священные сосуды из храма Иерусалимского и святотатственно осквернили нечестивым обжорством. Они опьянялись собственной надменностью. Смотрите, что творите, призывали проповедники. В своем отражении на стенке золотого кубка вы узрите запятнанную душу. Отриньте жареных павлинов.

Рембрандт ван Рейн. Пир Валтасара. Ок. 1635. Холст, масло. 167,6 × 209,2 см. Национальная галерея, Лондон

Поэт и драматург Ян Харменс Крул, портрет которого написал Рембрандт, опубликовал несколько произведений, где яростно атаковал страсть к роскоши и предупреждал о ее последствиях [452]. Поэтому не исключено, что в 1635 году Рембрандт создал свой невероятный «Пир Валтасара» для столь же сурового и непреклонного в своем аскетизме клиента, который хотел постоянно иметь перед глазами эффектное и зрелищное напоминание о гибельности мирской власти и роскоши. История Валтасара, излагаемая в главе пятой Книги пророка Даниила, обыкновенно воспринималась как предостережение от пышных, изобильных пиров. Так, маньерист Ян Мюллер для своей версии этого сюжета, написанной в 1597–1598 годах, заимствовал элементы «Тайной вечери» Тинторетто, украшающей венецианскую церковь Сан-Джорджо Маджоре: ряд длинных столов, освещенных свечами и служащих композиционной доминантой картины [453]. Полотно Рембрандта блистает золотом еще ярче, чем «Даная», созданная примерно в это же время. Однако в этой картине на историческую тему золото оказывается уже не благословением, а проклятием, оно не столько сияет, сколько распространяет вокруг страшную заразу; ее словно излучают и пышные одеяния царя, и зловеще сверкающие золотые сосуды, захваченные правителем Вавилона в храме Иерусалимском и оскверненные на пиру.

Библия говорит о том, что Валтасар пил из похищенных священных сосудов «со своими вельможами, женами и наложницами». Чтобы дать представление о размерах огромного пиршественного зала, Рембрандт мог прибегнуть к своему прежнему приему, расположив группы небольших фигурок в глубоком, напоминающем пещеру пространстве. Однако, ограничившись несколькими обособленными крупными фигурами, включая самого царя, и почти притиснув их к краю полотна, так что они едва не выпадают в пространство зрителя, Рембрандт действительно сумел усилить ощущение зловещей тесноты. На этой вечеринке нет запасного выхода.

А еще этот Вавилон очень похож на Утрехт. Именно у утрехтских караваджистов: ван Бабюрена, Тербрюггена и Хонтхорста – Рембрандт заимствовал своих пирующих язычников, «вельмож, жен и наложниц» царя. Куртизанка в жемчугах и страусовых перьях, сидящая на краю слева, выделяется своим силуэтом на сияющем фоне, а ее неподвижность, как и в случае со сгорбившимся персонажем, представленным со спины на картине «Христос, усмиряющий бурю на море Галилейском», подчеркивает потрясение и взволнованность остальных участников пира. Призрачная красавица, лицо которой оставлено в подмалевке, перебирает пальцами по флейте и наблюдает за нами; она тоже заимствована из стандартного репертуара утрехтских живописцев, умевших придавать назидательным сюжетам чувственную привлекательность. Однако бархатистый пунцовый наряд и нагие плечи женщины справа, в страхе отпрянувшей от загадочного видения и расплескивающей вино из золотого кубка, словно сошли с картины эпохи расцвета итальянского Ренессанса; особенно разительно ее фигура напоминает «Похищение Европы» Веронезе в венецианском Дворце дожей, копию которого Рембрандт видел в амстердамской коллекции своего покровителя Йохана Хёйдекопера [454].

Однако все остальное, прежде всего театр жестов, еще более важный для понимания всего живописного нарратива, чем в «Аврааме», – результат визуальных ухищрений самого Рембрандта. Жест, который в ужасе делает Валтасар, словно отталкивая чертящего загадочные письмена призрака, – это зеркальное отражение образа Данаи, которая поднимает руку, приветствуя возлюбленного (особенно в первоначальной версии, где она не вскидывала руку так высоко), и образа Авраама, занесшего руку над беспомощным отроком. Наиболее драматичное действие (исключая движения перстов, чертящих письмена на стене) сосредоточено в пределах параллелограмма, образованного правой кистью Валтасара, которой он невольно опирается на золотое блюдо, подробно выписанным шитьем его тюрбана, его простертой левой рукой и багряным рукавом и рукой наложницы. Это полотно (как и многие другие обсуждавшиеся выше картины) было обрезано по краям, поэтому приходится сделать усилие и вообразить, как оно слегка вращается по часовой стрелке, чтобы создалось полное визуальное ощущение хаоса и персонажи на наших глазах стали падать со своих мест, а вино – выливаться из кубков.

Этот холст также можно считать одним из наиболее ярких опытов Рембрандта в изображении сильных чувств, «affecten», прежде всего потрясения, написанного на лицах пирующих, приоткрывших рот от изумления, и в первую очередь самого Валтасара: его освещает призрачный свет, глаза у него, как у апостолов на картине «Ужин в Эммаусе», почти вылезают из орбит. Точно передавая библейский текст, Рембрандт подчеркивает, сколь недолговечны и мимолетны приметы бренного мира: и драгоценные металлы, и земные удовольствия, и могущественные царства. Чтобы добиться этой цели, ему, как это ни парадоксально, пришлось сделаться натюрмортистом; для начала он нанес на холст необычайно темный подмалевок, позволяющий сделать фактуру твердых объектов и жидкостей: проливаемого вина, лопнувших фиг и виноградин – эмблем разврата, пышно расшитой парчи – сияющей и особо чувственной. Не в последний раз Рембрандт превращается в искусного ремесленника, подобного своему другу, серебряных дел мастеру Лутме, чеканные, богато украшенные блюда и кубки которого Рембрандт часто изображал на своих полотнах на исторические сюжеты. Живописную поверхность, создаваемую густым слоем различных оттенков охры, массикота и свинцовых белил на мантии и тюрбане царя, Рембрандт умело преображает в сияющую отраженным светом ткань. Тюрбан мерцает жемчужными переливами. Сверкающие драгоценные камни: оникс, рубины, горный хрусталь, в особенности крупный самоцвет в основании кисточки, свисающей с тюрбана, – собраны из густых мазков вязкой, тестообразной краски. Однако среди этого буйства ярких, почти рельефно накладываемых цветов Рембрандт со свойственной ему изобретательностью помещает изящные, нежные детали, вроде серьги в форме полумесяца, украшающей мочку царя и ярко освещенной вдоль того края, что находится ближе к призраку. Даже мех на опушке царской мантии в потоке загадочного, вещего света стоит дыбом, точно под действием статического электричества, пробужденного надвигающейся карой.