Саймон Шама - Глаза Рембрандта

Питер Пауль Рубенс. Жертвоприношение Авраама. 1620. Дерево, масло. 49,5 × 64,6 см. Лувр, Париж

Хотя на первый взгляд Рембрандт в своей версии этого сюжета следует за Ластманом и Рубенсом, изменения, которые он вносит в их композицию, свидетельствуют о незаурядном драматургическом даре. В центре картины вновь «пантомима» рук. Правая рука ангела, написанная необычайно плавными, почти прозрачными мазками, возлежит на огромной смуглой кисти Авраама. Кроме того, у Рембрандта Авраам не удерживает сына за голову и повязка не соскальзывает с глаз Исаака, обнажая его искаженное от ужаса лицо; вместо повязки Авраам делает жест, одновременно исполненный нежности и беспощадной жестокости, полностью закрывая лицо сына рукой и почти задушив. В этом театре жестов находится место и жертвенному ножу, который Рембрандт, как всегда, выписывает в мельчайших деталях и который изображает в свободном падении, указующим острием на горло беспомощного отрока, приковывающее взор созерцателя.

Рембрандт ван Рейн. Жертвоприношение Авраама. 1635. Холст, масло. 193 × 133 см. Эрмитаж, Санкт-Петербург

Разумеется, Рембрандт, подобно своим предшественникам-католикам (Караваджо, Ластману, Рубенсу), вполне отдавал себе отчет в том, что христианская традиция видела в жертвенном Исааке предвосхищение кровавой жертвы Распятия, которую принесет Бог Отец, обрекая на муки и гибель Сына. Неизвестный заказчик, для которого была написана картина (и ее копия, находящаяся в Мюнхене), явно осознавал, что этот подтекст есть важная составляющая ее религиозных коннотаций. Однако, как обычно, трудная задача, которую поставил себе Рембрандт, будучи в этом отношении достойным наследником и Караваджо, и Рубенса, заключалась не в передаче доступных лишь посвященным оттенков конфессиональной иконографии. Его целью было приблизить Священную историю к человеку, способному различить в ней те же радость, горечь, разочарование, что он испытывает в обыденной жизни. В кальвинистском мире, где беспрекословное повиновение неисповедимой воле Творца снова и снова превозносилось как неотъемлемый признак истинной веры, испытание отца, которому Господь повелевает убить сына, ниспосланного ему в старости, воспринималось с исключительной серьезностью. Однако картина Рембрандта исполнена не столько протестантского рвения, сколько отцовской скорби. Он только что потерял собственного младенца. Ему не требуются проповеди о необходимости подчинения жестокому Господнему закону. Однако ему хочется верить в милосердие Божие, и потому он придает испуганному и гневному лицу Авраама взгляд безумца, выпущенного на поруки из преисподней.

Рембрандт ван Рейн. Похищение Ганимеда. 1635. Холст, масло. 171 × 130 см. Галерея старых мастеров, Дрезден

Какую бы религию Рембрандт ни исповедовал тайно или явно, он хорошо знал, каким именно образом христианская доктрина поставила себе на службу не только Ветхий Завет, но и языческую литературу Античности. Так, в «нравоучительных» версиях «Метаморфоз» Овидия, имевших хождение в Нидерландах, даже самые невероятные сюжеты были снабжены назидательными христианскими поучениями и сентенциями. Учитель Рубенса Отто ван Вен издал сборник эмблем, представляющих победу Божественной любви над любовью мирской [445]. А Карел ван Мандер включил в издание своей «Книги о художниках» 1604 года перевод поэмы Овидия на голландский, должным образом подчищенный и выхолощенный с учетом потребностей протестантов. Но даже в этом случае трудно вообразить миф менее подходящий для наставления христиан, чем история троянского царевича, пастуха Ганимеда, унесенного Зевесовым орлом на Олимп, где он сделался виночерпием и возлюбленным царя богов. К счастью для интерпретаторов, стремившихся любой ценой христианизировать античные мифы, существовала и малоизвестная традиция, которая в духе Платона рассматривала вознесение Ганимеда на Олимп как бегство чистой души из развращенного и низменного земного мира в Царство Небесное [446]. Выходит, оставалось внести лишь небольшие коррективы: заменить Отцом Небесным известного своей ненасытной чувственностью Зевса – Юпитера. Ганимед, призванный к своему отцу, сохранял чистоту и, возможно, даже являл прообраз самого Спасителя! Однако в этой новой, христианизированной версии мифа Ганимед – хорошенький, стройный отрок был бы неуместен. Вместо этого в сборниках христианских эмблем он предстает в облике херувима, летящего на благодушной птице, а ножки его свисают по бокам орлиного тела, точно с карусельной лошадки.

Но у Рембрандта Ганимед, по-видимому, нисколько не наслаждается полетом. Рот его широко разверст, он явно зашелся в истошном вопле и обмочился от страха, выпуская на быстро удаляющийся город внушительную струю. С точки зрения Кеннета Кларка, это был еще один выпад Рембрандта в адрес классической традиции, хотя тут он, по мнению именитого искусствоведа, стал в позу скорее пуританина, нежели мужлана. Как полагал Кеннет Кларк, эта картина 1635 года содержит в себе «протест не только против античного искусства, но и античной морали и их сочетания, господствовавшего в Риме XVII века» и представленного, в частности, столь печально известным обожателем Ганимеда, как Микеланджело [447]. Однако я бы сказал, что Рембрандт ставит себе цели куда более честолюбивые, чем просто осмеять воспевание педерастии, почерпнутое из греческих мифов. Рембрандт обладал энциклопедическими познаниями и потому не мог забыть астрологическую легенду, согласно которой Ганимед был обращен в созвездие Водолей. Рембрандт словно наслаждается собственным озорством, указывая на эту эзотерическую деталь всякому, кого шокировало самое знаменитое мочеиспускание в исторической живописи Северной Европы. Вполне вероятно, как утверждает Маргарита Расселл, что ему была известна знаменитая брюссельская статуя «manneken pis» работы Франсуа Дюкенуа, во всяком случае, он мог видеть ее на гравюрах, а в описи его имущества, распродаваемого за долги, упомянуты писающий путто, а также резное изображение плачущего купидона, который, по мнению некоторых искусствоведов, мог послужить моделью для Ганимеда и скованного Эрота на картине «Даная», написанной год спустя [448]. Во Фландрии Рубенс наверняка выпил не одну кружку «ангельской мочи», ведь такие популярные напитки, как пиво и вино, неизменно превозносили, называя «pipi d’ange» или даже «pipi de Jésus».