Саймон Шама - Глаза Рембрандта

Рубенс изготавливал исторические картины с завидной регулярностью. К 1630-м годам его мастерская сделалась чем-то вроде живописной фабрики, в которой производство мифологических, религиозных и библейских образов было поставлено на поток. Босс делал графический набросок композиции, далее наемные работники писали по этому эскизу картину, а уж напоследок босс кое-где подправлял ее и снабжал своей подписью. Однако Рубенс явно устал выполнять бесконечные художественные заказы и неблагодарные дипломатические поручения властителей, которые, за исключением эрцгерцогини Изабеллы, отнюдь не спешили в ответ удостоить его своей благосклонностью. Не приходится удивляться, что Рубенс до сих пор испытывал боль, вспоминая о том, как грубо обошелся с ним его светлость герцог д’Арсхот, глава Генеральных штатов южных провинций в Брюсселе, во время неудачных мирных переговоров с Голландской республикой в 1632 году. Несмотря на весь дипломатический опыт Рубенса, его утонченные манеры и даже посвящение в кавалеры ордена Сантьяго, герцог по-прежнему считал его человеком низкого происхождения, не по праву занимающим должность советника эрцгерцогини Изабеллы. Рыцарское достоинство в глазах общества недвусмысленно свидетельствовало, что Рубенс признан наследником Тициана, которого посвятил в рыцари лично Карл V [436]. Однако прежде Рубенсу пришлось ходатайствовать об этой чести, а рыцарское достоинство не уберегало художника от оскорблений, которым зачастую подвергали его аристократы. Когда Рубенс со всей изысканной вежливостью, на какую только был способен, попытался умерить раздражение герцога д’Арсхота, недовольного тем, что Рубенс имеет личный доступ к Изабелле, тот грубо указал ему его место. «Мне совершенно не важно, что Вы будете делать далее, – писал герцог, – и как отчитываться о своих поступках. Могу лишь сказать, что был бы очень обязан Вам, если бы Вы впредь изволили обращаться ко мне, как пристало человеку Вашего положения» [437].

Питер Пауль Рубенс. Автопортрет. Ок. 1639. Холст, масло. 109 × 83 см. Музей истории искусств, Вена

Поэтому неудивительно, что Рубенс, как он писал своему другу Пейреску, «собрался с духом и решил разрубить этот золотой узел, завязанный честолюбием, чтобы обрести свободу. Осознавая, что уходить со службы должно, пока Фортуна к тебе благоволит и ты пребываешь в ее фаворе, а не когда низвергаешься с ее высот, я воспользовался случаем, втайне ненадолго явился ко двору Ее Высочества и бросился к ее ногам, моля о единственном вознаграждении за годы нескончаемых усилий – избавить меня отныне от подобных [дипломатических] поручений и позволить служить ей в моем собственном доме. Мою просьбу Ее Высочество удовлетворила куда менее охотно, чем все прежние… Но теперь, милостью Божией, я пребываю в тиши с женой и детьми, и единственное мое желание – жить и далее столь же безмятежно и спокойно» [438].

Однако история не спешила отпускать Рубенса. После смерти Изабеллы, последовавшей в 1633 году, жителям Антверпена предстояло почтить ее преемника, пусть наместника Южных Нидерландов, брата короля Филиппа кардинала-инфанта Фердинанда, победителя в битве при Нёрдлингене, церемониальным «joyeuse entrée», торжественным въездом в город, символизирующим его власть над Антверпеном и над провинцией Фландрия в целом. Естественно, что изготовить на всем пути следования праздничного кортежа многочисленные богато украшенные триумфальные арки и сцены, все как одна с монументальными полотнами в центре, пригласили именно Рубенса. Этот заказ оказался и великой честью, и великим испытанием. Ведь хотя это зрелище задумывалось по образцу триумфа римского полководца, оно ни в коем случае не должно было приводить на ум торжество завоевателя или принуждение побежденных к покорности. Напротив, целью празднеств было показать, что фламандцы признают законного правителя [439]. Подобные договоры, уступки и компромиссы требовалось передавать на особом, специально созданном языке аллегорий: панегирики в честь кардинала-полководца, за год до этого одержавшего важную победу на поле брани, надобно было сочетать с сетованиями на то, что Антверпен по-прежнему страдает от злонравия угрюмого Марса, неся экономические потери. Рубенса попросили выполнить эскизы четырех сцен и пяти триумфальных арок, причем времени отвели столь мало, что даже он, с его исключительной работоспособностью, опасался не закончить заказ в срок. Хотя он мог рассчитывать, что его ученые друзья помогут ему сформулировать аллегорический язык, а ученики и подмастерья – изготовить потребные декорации, эта работа сделалась для него столь «непосильной ношей», что, как он писал Пейреску, «у меня нет времени ни дышать, ни писать. Посему я обманываю собственное искусство, украдкой урвав несколько вечерних часов, чтобы в спешке, кое-как, ответить на Ваши учтивые и изящные письма» [440].

Плодом его усилий стали несколько редкостных мгновений публичной славы, отпущенных осажденному Антверпену. Снова вострубили серебряные фанфары, забили барабаны, раздался мелодичный перезвон колоколов, затрепетали на ветру флаги, по улицам поползли низкие платформы на колесах, где разыгрывались театральные представления, повели коней в нарядных чепраках, потянули баржи, на одной из которых прибыл сам кардинал-инфант. Без сомнения, ему не могла не прийтись по вкусу выполненная Рубенсом «Приветственная сцена», включавшая его собственную фигуру верхом на боевом коне. Однако нельзя сказать, что рубенсовские аллегории были исполнены ничем не омраченного ликования. Утомленный тяжкой работой, Рубенс зашифровал в нескольких сценах призыв спасти измученный город. Подплывая к месту торжеств по Шельде, Фердинанд наверняка заметил один из рубенсовских ансамблей, который изображал бога-покровителя искусства и торговли Меркурия, покидающего Антверпен! Другая декорация представляла ужасное зрелище: отворяющиеся врата храма Януса, обыкновенно запиравшиеся в мирное время. Оттуда вырывался смуглый, бородатый головорез, с повязкой на глазах, с окровавленным мечом и горящим факелом в руках, призванный служить олицетворением войны и чертами отчасти напоминающий самого Рубенса. На правой панели был изображен беспомощный мирный Антверпен, на левой, символизирующей тайное зло и коварство, – аллегория смерти, попирающей процветание.

Поэтому неудивительно, что летом 1635 года Питер Пауль готовился в последний раз содействовать установлению прочного мира, предприняв еще один тайный вояж в Голландскую республику. Вероятно, он полагал, что обстоятельства ему благоприятствуют, ведь франко-голландские союзные войска, пытавшиеся захватить католический юг, только что потерпели позорное поражение. План французов и голландцев, осуществляемый с помощью взяток, которые кардинал Ришелье щедро раздавал советникам штатгальтера, заключался в том, чтобы применять военную силу и тем самым убедить южные провинции восстать против испанского господства. В таком случае им будет дарована свобода исповедовать католичество или протестантизм по своему усмотрению и автономия. Но если они не отвергнут власть испанской короны, то Франция и Голландия завоюют их и поделят их территорию между собой. Гент, Брюгге и Антверпен отойдут голландцам (а родственник Саскии Антонис Копал сможет по наследству передавать свой титул маркиза Антверпенского и станет сюзереном Рубенса).