Саймон Шама - Глаза Рембрандта

Вот он и принимается за «драмы наготы» и пишет «Данаю», «Купающуюся Диану», «Купание Дианы с историями Актеона и Каллисто», «Андромеду», «Сусанну и старцев». Нельзя сказать, что хотя бы в одной из этих историй персонаж случайно предстал без одежд. Это сплошь мифологические эпизоды, сюжетом которых является обнажение [422]. Конечно, они входили в стандартный набор маньеристической и барочной исторической живописи, однако выполняли в нем роль слегка завуалированного эротического элемента. В соответствии с двойными стандартами, на которых был основан негласный договор между заказчиком и художником, Дианы и Сусанны, бесстыдно разглядываемые как будто лишь персонажами картины, одновременно во всех подробностях демонстрировались созерцателю. Чтобы это пип-шоу достигло ожидаемого эффекта, выставляемое напоказ тело не должно обнаруживать никаких признаков смущения или стыда. Поэтому, например, прикованная к скале «Андромеда» Гольциуса 1583 года стоит в неудобной позе, обращенная всем телом к зрителю, в то время как дитя любви Данаи и Зевса – Персей, уже выросший и сделавшийся знаменитым героем, на заднем плане уничтожает дракона. Рубенс писал картины на этот сюжет дважды: сначала в 1618 году он создал весьма торжественную и величественную версию, которую затем в виде картины-обманки перенес на стену дома, выходящую в сад. Потом он вернулся к данному сюжету в конце жизни, уменьшив Персея до маленькой детали на заднем плане, чтобы он не отвлекал от завораживающего зрелища – пышной плоти Елены Фоурмент, которую пожирает взглядом изголодавшийся дракон, то есть мы, зрители.

Хендрик Гольциус. Андромеда. 1583. Гравюра резцом. Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам

Рембрандт ван Рейн. Андромеда. Ок. 1630. Дерево, масло. 34,5 × 25 см. Маурицхёйс, Гаага

Напротив, маленькая «Андромеда» Рембрандта – не эффектная девица. Ее беспомощная поза, скованные над головой руки, возможно, заимствованы с картины Иоахима Эйтевала [423]. Однако, если Андромеда Эйтевала грациозно сгибает руки в локтях, подчеркивая тем самым плавные линии своего тела, у Рембрандта они заломлены у нее над головой, и ей явно больно. Это настоящий плен, и надежды на спасение у нее нет, ведь Персея поблизости не видно. К тому же наша героиня нехороша собой. Ее лицо лишь намечено грубоватыми мазками, а ничуть не приукрашенное тело сконструировано из частично перекрывающихся кругов и овалов, причем выпирающий, словно яйцо, живот повторяет очертания написанной фронтально левой груди, а пупок визуально перекликается с соском. Хотя нельзя исключать, что Рембрандт заимствовал покрывало, соскользнувшее с ее плеч и повисшее на бедрах, у античных изображений, а также у Эйтевала, он в первый, но явно не в последний раз осознал, что, добавив одеяние и избавившись от других персонажей, можно создать ощущение болезненной уязвимости.

«Купание Дианы с историями Актеона и Каллисто», вероятно написанное в 1634 году, еще более откровенно трактует цену, которую приходится платить за наготу. Без сомнения, Рембрандт видел много гравюр на эти не связанные между собою сюжеты, приводимые в «Метаморфозах» Овидия, однако гармонично сочетать их на одном холсте было необычайно сложно, а значит, Рембрандт, очевидно, поставил себе задачу во что бы то ни стало сосредоточить внимание зрителя на теме трагической наготы. Слева Диана, с полумесяцем в кудрях, застает врасплох охотника Актеона, случайно узревшего ее обнаженной во время купания. Он уже дорого платит за то, что мельком увидел нагую богиню: упавшие на его тело капли воды превращают его в оленя, его вот-вот растерзают собственные собаки. Справа обнаруживается беременность нимфы Каллисто, соблазненной Юпитером и тем самым нарушившей обет целомудрия – условие договора, которое она взяла на себя, сделавшись спутницей и прислужницей девственной Дианы. Ревнивая Юнона обрекла ее на жестокое наказание и вознамерилась превратить в медведицу, а затем и в медвежью шкуру, если бы не вмешательство Юпитера, который, предупреждая гнев своей божественной супруги, обращает Каллисто в созвездие. Авторы большинства живописных версий этого сюжета до Рембрандта выбирали либо сцену соблазнения, либо сцену метаморфозы. В частности, Рубенс уже написал Каллисто, уступающую домогательствам Юпитера, а в 1637–1638 годах изобразит сцену, в которой Диана обнаруживает ее беременность, для охотничьего домика Филиппа IV Торре-де-ла-Парада. Она являлась частью цикла, и потому Рубенс, воссоздавая в ней поэтическую и пасторальную атмосферу, характерную для остальных картин, придал ей нежность и изящество, полностью скрыв живот Каллисто от зрителя. Рембрандт, напротив, предпочитает отказаться от всякой сентиментальности, и в этом его картина ближе ранней, более откровенной версии Рубенса. Одна из прислужниц Дианы, набросившись на несчастную Каллисто сзади, прижимает ее к земле, а другая в это время срывает ее свободные одеяния, чтобы всем предстал ее округлившийся живот. Беспощадной жестокости этого жеста словно вторит выражение лица другой нимфы, злорадно хихикающей за спиной Каллисто.

Если вас как художника интересовали истории наготы, обнажения, неприкрытого тела, то вы просто обязаны были написать свою версию «Сусанны и старцев». Согласно апокрифу I века, вошедшему в Книгу пророка Даниила, двое «старцев» украдкой подсматривали за добродетельной супругой некоего судии, когда она принимала ванну в садовой купальне. Возбужденные этим чувственным зрелищем, они стали домогаться ее, угрожая ославить прелюбодейкой, если она откажет им. Еще более беззастенчиво, чем в случае с «Андромедой», барочные живописцы вступали в тайный заговор с заказчиками, притворяясь, будто пишут сцену негодующего осуждения порока, однако на деле сознательно превращая наготу героини в повод предаться сладострастному созерцанию. Так, в 1607 году Ян Говартс не только заказал «Сусанну» своему другу Гольциусу, но и бесстыдно потребовал, чтобы тот изобразил его в облике одного из старцев, пожирающих глазами ее тело [424]. Спустя одиннадцать лет, когда Рубенс работал над одной из своих многочисленных «Сусанн», его друг Дадли Карлтон, английский посланник в Гааге, писал ему, предвкушая чувственное зрелище, что эта картина «будет столь прекрасна, что сможет воспламенить угасший пыл стариков». Рубенс в свою очередь обнадежил его, сказав, что и вправду намерен изобразить «galanteria», «волокитство» [425]. Таким образом, картины, якобы задуманные в качестве укора развратным старцам, использовались как некое подобие афродизиака, чтобы оживить их угасшее влечение. «Сусанны», на первый взгляд призванные осудить вуайеризм, превращали созерцателя в соучастника-вуайериста. Неудивительно, что такой воинствующий борец с непристойными изображениями, как Дирк Рафаэлс Кампхёйзен, в своем переводе на голландский латинского стихотворения проповедника Гестерана, где тот гневно обрушивался на искусство живописи, выбрал целью своей яростной атаки «Сусанн», «истинное бедствие для добродетели и пагубу для взора» [426]. Сколь малое воздействие этот праведный гнев возымел на вкусы общества, свидетельствует стихотворение ван Вондела, посвященное «итальянской картине, изображающей Сусанну»: оно начинается и заканчивается, как положено, яростными инвективами, однако в середине детально описывает вполне ощутимый эффект возбуждения, вызванного созерцанием сладострастного полотна: «Блажен тот, кто может напечатлеть поцелуй на такие уста, / узреть эти плечи и шею, эти руки, оживший алебастр…» [427]