Саймон Шама - Глаза Рембрандта

Неудивительно, что Кеннет Кларк вознегодовал, ведь подобный офорт бесконечно далек от мраморной чистоты классической обнаженной натуры. Совершенно очевидно, что в глазах Рембрандта грубая, неприкрытая нагота была куда более действенным элементом сюжета, чем благопристойная обнаженность. Это особенно заметно в выразительной интерпретации библейской истории, которая опять-таки трактует сочетание телесной невинности и того стыда, что ощущает грешник, осознающий собственную преступность. Речь идет о «Грехопадении». Когда-то Рубенс положил этим сюжетом начало собственной карьере, одновременно воздав дань памяти Рафаэля. Рембрандтовский офорт 1638 года, волнующий и бесстыдный, решительно ничем не напоминает ни Рубенса, ни гравюру Маркантонио Раймонди с оригинала Рафаэля, ни вдохновленные классическим искусством работы его соотечественников, например картину Корнелиса ван Харлема 1592 года, с ее плавными очертаниями и благородными фигурами, заказанную для харлемской резиденции штатгальтера и вполне справедливо описанную ван Мандером как «великолепная» [430].

После смерти Рембрандта именно этот офорт чаще всего приводили в качестве примера его критики, желающие доказать, что он, обнаруживая извращенное воображение, предпочитал грубую природу классическому идеалу или изящным формам, свидетельствующим об утонченном вкусе Творца. Признаваться в подобном означало не только нарушить правила приличия, но и совершить богохульство, предположив, что Господь Всемогущий не справился со своей задачей и сотворил ужасных созданий. Биограф и критик начала XVIII века Арнольд Хаубракен писал, что «не следует разглядывать столь неудачные творения Рембрандта, как гравированные им изображения Адама и Евы, а тем более подражать им» [431]. Даже в глазах таких его восторженных поклонников, как автор первого каталога его гравюр Жерсен, офорт был очередным свидетельством того, что «он не умел работать с обнаженной натурой» [432]. Остается только предполагать, что могли подумать, глядя на «Грехопадение», стыдливые проповедники, вроде Кампхёйзена, который в своем переводе на голландский латинского стихотворения Гестерана «Idolelenchus» буквально предостерегал художников, указывая, сколь непристойно изображать нагими воскресших Ев в день Страшного суда [433]. Однако по крайней мере в одном отношении офорт Рембрандта полностью соответствовал кальвинистской доктрине, ведь он сознательно отсылал к более примитивным жанрам готической резной скульптуры, а также к резцовым гравюрам и ксилографиям позднего Средневековья и Раннего Возрождения, на которых Адам и Ева предстают не изящно вылепленными рукой Творца, а скорее грубым, топорным, гротескным вместилищем стыда. Любопытно, что Рембрандт заимствовал почему-то покрытого шерстью, напоминающего дракона змея из населенного всевозможными рептилиями террариума с гравюры Дюрера «Христос в чистилище» 1512 года [434].

Рембрандт ван Рейн. Грехопадение. 1638. Офорт. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк

Однако Дюрер, придавая такой облик Адаму и Еве, тоже следовал средневековой традиции изображения сплошь заросших волосами «диких людей», которые в течение XVI века успели превратиться из сатиров и каннибалов в образец естественной, природной невинности [435]. А Рембрандт выбрал своего бородатого Адама и приземистую неуклюжую Еву из арсенала диких людей, одновременно отсылая ко временам до и после грехопадения: Адам и Ева на его офорте – это и обитатели Эдема, и еще только привыкающие к своему новому состоянию смертные, лишь постепенно обретающие чувство стыда. Разумеется, подобное столкновение разделенных во времени последовательных моментов сюжета было его любимым приемом, но в данном случае для усиления этого эффекта он использует саму технику офорта. Если приверженные традиции живописцы маньеристической и классической школы изображали Адама и Еву, еще не ведающих о грядущем изгнании из рая, но готовых вот-вот совершить первородный грех, совершенно обнаженными и не осознающими своей наготы, поэтому столь же совершенно невинными, Рембрандт намеренно решается на парадокс : он показывает их тела со всеми постыдными деталями. Тень протянутой руки Адама падает на грудь Евы. Однако самое любопытное, что он покрыл всю нижнюю часть ее тела густыми перекрестными штрихами, и вовсе не из уважения к чувствам проповедников, ведь лобок Евы, вместилище греха, шокирующе различим, несмотря на всю густую сеть линий. Этот несовершенный покров, полная противоположность непрозрачного фигового листа, явно был выбран сознательно, а не вследствие ошибки гравера, не знающего, как выйти из неловкого положения. Заштрихованный живот и бедра, очевидно, задумывались по контрасту с ярко освещенными фрагментами композиции, в особенности с сиянием самого Эдемского сада, в котором утопает трубящий на заднем плане слон. Эта плотная штриховка заставляет нас увидеть в Адаме и Еве смертных, с одновременно детским и уже пробудившимся сознанием, не отдающих себе отчета в собственной наготе и вместе с тем остро ощущающих ее, и воспринимать их тела как вместилище блаженного неведения и как сосуды стыда, отягощенные неизбывной виной. До грехопадения все мы обнажены, но после него голы.

Рембрандт ван Рейн стал великим мастером исторической живописи именно в тот момент, когда Питер Пауль Рубенс гадал, не оставить ли ему ее вовсе.

Этот решающий период пришелся на 1635–1636 годы. В Амстердаме свирепствовала чума, но Рембрандт, приближающийся к тридцатилетнему рубежу, излучал жизненную энергию, его творческая активность словно прибывала с каждым днем, бурная и необузданная, как приливная волна. За следующие два года он необычайно быстро создал целый ряд крупноформатных шедевров, где все строится на грубой силе и интуиции, где персонажи непрерывно устремляются друг к другу, пошатываются и падают, наносят друг другу удары. Их тела так и бросает из стороны в сторону какая-то невидимая сила. Они сжимают кулаки и выхватывают ножи. Вот кричит ребенок, обмочившийся от страха. Вот женские ногти впиваются кому-то в лицо. Вот кому-то с дьявольской предусмотрительностью выкалывают глаза. Все краски теплее и ярче, чем когда-либо прежде у Рембрандта, от них словно исходит зной. Эти холсты издают шум: глядя на них, мы слышим крики боли, звон падающих золотых сосудов, биение ангельских крыльев. Это образы небес и ада. Они исполнены эмоционального драматизма и физического действия в большей степени, чем все, что Рембрандт написал до сих пор. Они заставляют по-иному увидеть мир, замереть сердце, в корне переосмыслить собственное бытие.