Саймон Шама - Глаза Рембрандта

Питер Пауль Рубенс. Три грации. Ок. 1635. Дерево, масло. 221 × 181 см. Прадо, Мадрид

Но скажите на милость, так ли уж рембрандтовские нагие натурщицы отличались от рубенсовских, особенно от тех, что он написал в 1630-е годы, с их роскошными, чрезмерно пышными формами, с их чувственно избыточной плотью, приводящей на память изобильные плоды садов? Как бы ни призывал Рубенс изучать Античность, в образах своих обнаженных моделей он воспевает торжество целлюлита, не имеющее ничего общего с греческими Афродитами и Артемидами V века до н. э. На одной из его поздних картин, «Три грации», где эротическое напряжение достигает предела, над головой нагих красавиц виднеются пышные гроздья распустившихся розовых летних соцветий. Рубенс не только с любовью выписал каждую складку и морщинку на грудях и бедрах своих прелестниц, но и подчеркнул их полноту, заставив каждую из них, словно в хороводе, положить руку на плечо другой и утопить большие пальцы в изобильной плоти подруги, точно оценивая ее пышность; Рубенс явно наслаждался этим жестом и ликовал, запечатлевая его на картине. На этюде для картины «Рождение Млечного Пути», выполненном Рубенсом в 1635 году, предстает приземистая, коренастая Юнона, с очень толстой талией и животом, прочно утвердившая грубые, как у крестьянки, ступни на облаках. Хотя Рубенс и сделал уступку классическому вкусу, в окончательной версии придав богине привычные итальянизированные черты, ее тело остается столь же неуклюжим и грузным, сколь и на эскизе [420]. Неужели Диана Рембрандта, тяжелая грудь и распухший живот которой вызывали такое отвращение у критиков, не походит на рубенсовских моделей? В сущности, «Женщина, сидящая на холмике», заслужившая неприязнь искусствоведов, написана с той же натурщицы, что и «Флора» из Лондонской национальной галереи, только совлекшей с себя роскошные одеяния и украшения; ложно принимаемая за Саскию в богатом наряде, она одержала победу на «конкурсе красоты», который устроили комментаторы, исследовавшие женские образы Рембрандта. Эту гравюру немедленно скопировал столь известный мастер, как Венцеслав Холлар, а значит, в 1630-е годы «Женщина, сидящая на холмике» пользовалась немалой популярностью и уж точно не воспринималась как пародия. На самом деле нельзя и вообразить, что Рембрандт создал этих обнаженных для того лишь, чтобы вволю повеселиться или, как полагает Кеннет Кларк, ниспровергнуть классический канон и всячески подчеркнуть его несостоятельность. Странно, что в своей замечательной работе «Нагота в искусстве» Кларк никак не комментирует сходство женских фигур с их тяжелыми бедрами и лядвеями, приводимых Дюрером в качестве иллюстрации к его «Четырем книгам о пропорции», и многих женских образов Рембрандта, в особенности если учесть, что труд Дюрера находился среди пятнадцати книг, перечисленных в описи имущества Рембрандта в 1656 году. Кроме того, в описи упомянут альбом «с рисунками [Рембрандта], изображающими нагих мужчин и женщин» [421]и одновременно свидетельствующими, сколь многим Рембрандт был обязан Дюреру, Тициану и Рубенсу и сколь оригинален и независим он был в своих творческих исканиях.

Питер Пауль Рубенс. Рождение Млечного Пути. Эскиз. 1636. Дерево, масло. 26,7 × 34,1 см. Королевские музеи изящных искусств, Брюссель

В 1650-е годы, вернувшись к обнаженной натуре в живописи, графике и офорте, Рембрандт, как мы увидим, добавит к стандартному репертуару этого жанра нечто неслыханное. Однако в 1630-е годы у делающего успешную карьеру Рембрандта не было никаких причин во что бы то ни стало сознательно нарушать декорум. В конце концов, он работает и для самого штатгальтера, и для его секретаря Константина Гюйгенса, истинного оплота классицизма. Рембрандт делает все, чтобы получить важные и прибыльные заказы. Зачем же ему стремиться предстать в глазах людских эдаким мятежником, ниспровергателем хорошего вкуса? С другой стороны, никто не мог бы назвать обнаженных, появляющихся на исторических картинах Рембрандта, традиционными. Достаточно взглянуть на сравнительно немногочисленные обнаженные фигуры, написанные в 1630-е годы такими голландскими современниками Рембрандта, как Цезарь ван Эвердинген, в абсолютно подражательном, итальянизированном вкусе, с алебастровыми телами и тщательно очерченными контурами, чтобы убедиться в том, насколько необычны неодетые персонажи у Рембрандта. Впрочем, различие кроется не в большей или меньшей пышности груди и не в количестве обвисших складок. Как всегда, Рембрандт замыслил что-то невероятное. Однако его необычайный план зиждился не на безобразии моделей, как полагали критики, а на чем-то, что очень трудно осознать нам, привыкшим к предельно идеализированным, «отретушированным» стандартам красоты, а именно на их соблазнительности . Ведь только увидев осязаемую, плотскую соблазнительность этих тел, мы увидим их открытость взорам, их уязвимость. Иными словами, мы увидим, что они голы.

Именно так, не «обнажены», не «наги», а «голы». Голландский язык XVII века не имел в своем арсенале слова для обозначения обнаженности, наготы, которая вызывает в памяти фигуру, изображенную без одежд, наподобие классических статуй, и столь же равнодушную к взорам созерцателей. Ближайшим эквивалентом ему являлось в голландском прилагательное «naakt», или «moedernaakt», или, если были совлечены не все покровы, – «schier naakt», и все эти определения заключали в себе коннотации именно того смущения и неловкости, которые непреодолимо влекли к себе единственного из всех барочных живописцев – Рембрандта. Его явно зачаровывала кажущаяся, видимая обнаженность, процесс несовершенной «алхимической возгонки», в результате которого живые модели представали на полотне мифологическими или библейскими персонажами. Разумеется, он отдавал себе отчет в том, что ему полагалось изображать статуи. Однако в какой-то момент созерцание мрамора, по крайней мере для Рембрандта, сменилось созерцанием плоти. Он обнаружил, что взирает на пухлых, в жирных складках, женщин, которые приковывали его взор ровно до тех пор, пока им не удавалось полностью перевоплотиться в Диан или Венер. Эта амбивалентность, эта двусмысленность (она богиня или раздетая девица, классическая обнаженная или попросту голая, она принадлежит вечности или принадлежит мне?) также составляет квинтэссенцию самой знаменитой рубенсовской картины в жанре ню, на которой изображена его жена Елена в одной лишь меховой шубке. Однако Рембрандт был единственным художником, которому хватило творческой смелости сделать своим постоянным сюжетом связь (внезапного) обнажения, смущения и желания.