Саймон Шама - Глаза Рембрандта

Этому не суждено было случиться. Французам и голландцам не удалось сломить оборону южан. Армия Фландрии, численностью семьдесят тысяч человек, отразила натиск, а затем, вырвавшись за собственные укрепления, стала преследовать врага уже на его земле. В конце июля 1635 года испанские войска захватили форт Схенкенсханс, имевший славу неприступной крепости. Не стоит говорить, что Рубенс испытал немалое облегчение и даже радость. Однако он не был бы Рубенсом, если бы не захотел извлечь максимум пользы из благоприятных обстоятельств (которые, как было известно истинному неостоику, долго не продлятся) и не попытаться заключить мир. Был задуман следующий план. В конце осени, как обычно, под предлогом покупки или оценки предметов искусства Рубенс поедет на север вести секретные переговоры с теми членами Генеральных штатов, что выступали за мир и противились намерению Фредерика-Хендрика любой ценой завоевать католический юг. Хотя Рубенс и пытался перехитрить возглавляемую штатгальтером партию войны, он тем не менее был готов отправиться в Гаагу для встречи с Гюйгенсом, к неописуемой радости последнего. «Уж и не ведаю, какие демоны столь долго лишали меня Вашего общества», – писал Гюйгенс художнику [441]. По легенде, Рубенс должен был осмотреть коллекцию картин, доставленных морем из Италии; предлог выбрали с таким расчетом, чтобы свести живописца и секретаря штатгальтера, любителя и ценителя искусства. Однако эти картины были привезены… в Амстердам, куда, если верить слухам, Рубенс тоже направлялся для участия в тайных мирных переговорах.

В 1614 году, когда Рубенс впервые приехал в Голландию в поисках гравера, Рембрандт был курносым школьником и протирал штаны на ученической скамье. В 1627 году, в его следующий приезд, Рембрандт, блестящий новичок, начинающий художник, числился в учениках Ластмана. Теперь, спустя восемь лет, он, несомненно, стал самым известным живописцем Амстердама. Неужели они встретились? Неужели они не встретились?

Им не суждено было познакомиться. Арминианское большинство в Амстердамском городском совете выступало за мир. Более того, некоторые члены городского совета даже тайно снабжали врага оружием, чтобы обеспечить военное равновесие, подобие пата на шахматной доске. Однако ближайшее окружение Фредерика-Хендрика, исполненное, не в последнюю очередь благодаря французским взяткам, решимости захватить юг, принимало в штыки любое предложение начать мирные переговоры, даже в те годы, когда голландцам совершенно изменяла военная удача. Наконец все спорные вопросы свелись к одному: давать или не давать Рубенсу паспорт? Не в силах прийти к согласию, городской совет Амстердама предоставил это на усмотрение самого штатгальтера, и тот сказал «нет». Рубенсу более не суждено было пересечь Шельду и Маас и побывать в Голландии.

А вот его картины по-прежнему находили дорогу в Голландию: и гравированные копии, и оригиналы его работ с удовольствием приобретали самые богатые амстердамские купцы, например Николас Сохир. Не приходится сомневаться, что Рубенс страстно интересовал Рембрандта. Одновременно стремившийся и подражать северному Апеллесу, и соперничать с ним, он, возможно, бывал уязвляем ревностью, когда вспоминал о его невиданных творческих достижениях. Конечно, ему самому тоже покровительствовал двор. Но что такое протекция принца Оранского по сравнению с бесконечным списком заказов, полученных Рубенсом в Испании, во Франции, в Англии? Разве Гаага не уступает Мадриду, Лондону и Парижу?

Сколь бы смешанные чувства ни вызывал фламандский мастер у Рембрандта, он почти не забывал о своем великом предшественнике во второй половине 1630-х годов. Хотя Рубенс и не приехал в Амстердам собственной персоной, 8 октября 1637 года Рембрандт привез к себе домой его картину «Геро и Леандр», купив ее за четыреста двадцать четыре с половиной гульдена. Однако, по крайней мере за два года до того, как он приобрел холст Рубенса, его полотна на исторические сюжеты стали обнаруживать столь сильное влияние фламандского гения, словно художники работали в одной мастерской. На несколько лет воображением Рембрандта завладели те же барочные фурии, что издавна населяли величайшие полотна Рубенса с их бурей эмоций и водоворотом тел.

Еще до того, как обратиться к циклу крупнофигурных эпических композиций, Рембрандт выбирал работы Рубенса в качестве «визуального претекста» для своих наиболее грандиозных и величественных картин на исторические и мифологические сюжеты, в частности для «Похищения Прозерпины» и для «Христа, усмиряющего бурю на море Галилейском». «Прозерпина» была написана в 1631–1632 годах, как раз когда Рембрандт создавал свой вариант рубенсовского «Снятия с креста». Картина упоминается в описи коллекции штатгальтера 1632 года, хотя и под именем Ливенса, поэтому не исключено, что она была заказана Гюйгенсом; этим можно было бы объяснить и своеобразное сочетание в ней классических и рубенсовских мотивов. Ее композицию Рембрандт в общих чертах заимствовал с офорта Питера Саутмана по оригиналу Рубенса, который, в свою очередь, использовал в качестве образца рельеф с античного саркофага [442]. Рембрандт перенес в свою композицию одну из прислужниц, пытающихся удержать Прозерпину за шлейф, и падающую корзину, из которой высыпаются цветы. Хотя вариант фламандского мастера отличает бо́льшая уравновешенность, конфликт противоположностей, выражающийся в физическом столкновении, – аутентичный рубенсовский мотив. Впрочем, у Рембрандта все предстает куда более мрачным и жестоким. На его картине изображено не «похищение», а изнасилование, причем совершается оно на глазах у зрителя: Плутон обеими руками вцепляется в ее бедра, рывком прижимая к себе, а она ногтями расцарапывает его щеку. Украшающий колесницу Плутона бронзовый лев, грозно ощерившийся острыми клыками, вместе со сковывающей Прозерпину цепью символизируют животную жестокость нападения, и этими металлическими деталями, которые усиливают ощущение мелодрамы, Рембрандт уже не обязан решительно никому. А Рембрандт и без всяких уроков Рубенса или Гюйгенса помнил о том, что миф о Прозерпине интерпретируют в том числе как аллегорию смены времен года. Убитая горем, мать похищенной богиня Церера лишила мир плодов земли, обрекая на вечную зиму и опустошение, пока Юпитер не внял ее мольбам, и не отправил Пана на ее поиски, и, наконец, не убедил бога подземного царства отпускать свою юную супругу на землю на две трети года. Отныне там возрождалась жизнь и воцарялся свет. Поэтому можно сказать, что на картине изображена битва между силами солнечного света и мрака, а яркие луговые цветы поглощаются плевелами, произрастающими во тьме: лопухами, крапивой и чертополохом. Колесница проносится по краю разверстой бездны, в которую низвергается водяной поток; пропасть обрамляет влажная осока.