Саймон Шама - Глаза Рембрандта

На самом деле Гюйгенс постоянно переписывался с Рубенсом все те годы, что тщетно пытался вырвать у Рембрандта картины из цикла «Страсти Христовы». Желая получить одобрение фламандского живописца, который прославился, построив идеальный дом, приличествующий джентльмену-гуманисту, а также опубликовав сборник зарисовок и чертежей генуэзских палаццо, Гюйгенс послал Рубенсу рисунки, изображающие его собственный новенький городской дом, возведенный в центре Гааги по образцу модных палладианских вилл. В конце письма Гюйгенс почти небрежно добавляет, что Фредерик-Хендрик хотел бы заказать у Рубенса картину, чтобы повесить ее над камином во дворце: сюжет штатгальтер оставляет на усмотрение живописца, однако требует, чтобы на картине наличествовало не более трех, «в крайнем случае четырех» персонажей, прекрасный облик которых надлежит выписать «con amore, studio e diligenza» [476]. Возможно, Фредерик-Хендрик потребовал ограничиться небольшим числом персонажей, потому что не хотел получить очередной «Сад любви» с изобилием обнаженной плоти, написанный в специфической манере, к которой стареющий Рубенс стал питать особое пристрастие и которой в особенности прославился. Поэтому Рубенс в конце концов послал штатгальтеру большое и красочное «Коронование Дианы», на котором к ногам богини ластятся борзые, леопарды и львы и которое как нельзя лучше подходило для украшения пиршественного зала, где штатгальтер и его свита могли провозглашать тосты в честь удачной охоты.

Рембрандт ван Рейн. Святое семейство. Ок. 1634. Холст, масло. 183,5 × 123 см. Старая Пинакотека, Мюнхен

Рембрандт тоже знал кое-что о том, как писать картины для дворцовых пространств, особенно для галереи Фредерика-Хендрика во дворце Ауде-Хоф (Нордейнде). К тому же он полагал, что хорошо представляет себе картинную галерею Гюйгенса и потому может дать ему совет повесить полотно, которое он ему дарит, так, чтобы на него «падал яркий свет», а значит, его «можно было оценить по достоинству еще издали» [477]. Однако, несмотря на всю свою показную самоуверенность, Рембрандта по-прежнему терзал «страх влияния», и он лихорадочно выискивал среди католических образцов модели для своих картин из цикла «Страсти Христовы», пытаясь угодить заказчику-протестанту. Чаще всего в качестве источника «Вознесения Христа» приводят великую алтарную картину Тициана «Вознесение Девы Марии», выполненную около 1517 года для францисканской церкви Санта-Мария Глориоза деи Фрари в Венеции. Однако, если только Рембрандту не был доступен рисунок с картины Тициана, это произведение никак не могло послужить для него прототипом, поскольку «Вознесение Девы Марии» гравировали лишь спустя немалое время после февраля 1639 года, когда Рембрандт отослал свою работу штатгальтеру. Однако в его распоряжении был ряд копий различных вариантов «Вознесения Христа» и «Вознесения Девы Марии» кисти Рубенса, гравированных Схелте а Болсвертом. Если рассматривать их по отдельности, то ни одна не напоминает композицию рембрандтовского «Вознесения» в большей степени, чем картина Тициана. Но Рембрандт мастерски умел заимствовать элементы различных моделей и создать из них собственный синтез, и именно так он поступил с картинами Рубенса, взяв стайку херувимов с одного холста, жестикулирующих персонажей внизу – с другого и даже, возможно, образ Святого Духа – еще с одного полотна Рубенса, «Сошествия Святого Духа», гравированного Понтиусом. Впрочем, эта мучительно собранная по крупицам коллекция католических мотивов лишь свидетельствует о том, каких усилий стоило Рембрандту превратить условности католического алтарного образа, выставляемого на всеобщее обозрение и призванного вдохновлять верующих, в протестантскую картину, предназначенную для личной молельни. Самая трудная задача заключалась в том, что, не переставая быть эффектным зрелищем, картина должна была укреплять веру. С точки зрения католиков, картинам надлежало производить сильное впечатление, а зрителю – ощущать физическую причастность страстям, так чтобы граница между его собственной личностью и личностью Спасителя, Девы Марии и апостолов становилась прозрачной и едва ли не исчезала. Однако протестантизм упорно настаивал на сохранении этой границы, полагая, что католическая страсть к не столько символическому, сколько физическому приобщению Святых Тайн есть дерзостное святотатство. И Лютер, и Кальвин отвергли как ложное, а то и вовсе богохульное, мнение о том, что спасение в принципе может зависеть от поступков и поведения христиан. Вместо этого они настаивали, что спасение даруется одной лишь благодатью. Согласно учению святого Павла, вера превращалась в некое пассивное состояние, смиренное приятие греха и несовершенства и надежду, что Господь по своему безмерному милосердию помилует грешника. В таком случае протестантские картины не должны были дерзостно тщиться перенести верующего в пространство материального присутствия Христа. Напротив, протестантская картина должна была превозносить добродетели созерцания, смиренного, богобоязненного ожидания и веры, а также всячески подчеркивать не близость смертного и Сына Божьего, а разделяющую их непреодолимую бездну.

Но дело в том, что во второй половине 1630-х годов Рембрандт сосредоточил свои усилия на картинах, где персонажи и все детали их облика показывались крупным планом: и мускулистые руки Авраама, готового совершить жертвоприношение, и освещенные золотистым блеском груди Данаи, и ноги отлетающего Рафаила, и вылезающие из орбит глаза Валтасара предельно приближены к зрителю, и он поневоле воспринимает их как конкретные и осязаемые. Даже в таких сценах из Нового Завета, как исполненное нежности «Святое семейство» 1634 года, Рембрандт подчеркивает непосредственное, личное физическое присутствие персонажей на холсте и те детали быта, которые позволяют зрителю увидеть в них обычных людей, подобных ему самому. В этой картине Рембрандт по-прежнему демонстрирует очарованность земной красотой, свойственную Караваджо и Рубенсу. Как любая молодая мать, Дева Мария правой рукой перебирает пальчики на ножках Младенца Христа, Ее грудь касается Его лба. Иосиф, одновременно являющий собою часть таинства и исключенный из него, осторожно наклоняется к Младенцу, притрагиваясь рукой лишь к одеялу. Повсюду в комнате лежат его плотничьи инструменты, а еще – сломанная ветка, которые ценители аллюзий могли расшифровать как отсылку к грядущему распятию, финальному смыслу рождения Спасителя, на сей раз воплощенному в простых ремесленных орудиях, загромождающих мастерскую.