Саймон Шама - Глаза Рембрандта

На тот момент «Святое семейство» было самой крупной по формату картиной Рембрандта на исторический сюжет. Впрочем, как это ни парадоксально, для «Страстей Христовых» ему предстояло подогнать драматические многофигурные сюжеты под значительно меньший формат двух первых картин цикла, выполненных в 1631–1633 годах. Кроме того, ему предстояло и в новых полотнах сочетать зрелищность и созерцательный характер, объединять бестелесный Святой Дух и его посюсторонних свидетелей, Божественную природу и обреченную земную плоть.

Сейчас довольно трудно понять, сколь мужественно Рембрандт боролся, одновременно пытаясь решить несколько головоломных задач, и виной тому – неуместный энтузиазм реставратора XVIII века Филиппа Иеронима Бринкмана, служившего при дворе курфюрста Мангеймского. Он не только в значительной мере переписал картину, но и нанес ей еще одно оскорбление, наделив себя божественными способностями. Возможно, не случайно именно на обороте «Воскресения» этот художник и реставратор решил объявить всему миру о проделанной работе, начертав на латыни: «Рембрандт создал меня; Ф. И. Бринкман возродил меня к жизни» [478]. Поэтому, хотя Рембрандта несправедливо обвиняли в том, что он небрежно накладывал на холст краску и затягивал окончание работы до тех пор, пока в январе 1639 года ему внезапно не потребовались деньги на новый дом, ответственность за неаккуратное обращение с краской несет почти исключительно Бринкман. Рембрандт действительно не торопился завершить эти картины, и даже если бы они впоследствии не понесли ущерба, вряд ли их можно было бы отнести к числу его неоспоримых достижений. Однако он медлил с окончанием работы потому, что отнесся к ней не легкомысленно, а, напротив, слишком серьезно, потому, что воспринял этот заказ не как возможность без усилий заработать побольше денег, а, напротив, как трудную задачу: примирить множество противоречий, внутренне присущих протестантской религиозной живописи [479]. В конце концов, гризайль «Оплакивание Христа», находящаяся сейчас в Лондонской национальной галерее, тоже свидетельствует о том, что художник изо всех сил тщился показать не только величие Священного предания, но и множество бытовых деталей. Рембрандт начал эту работу в 1637 году, одновременно с циклом «Страсти Христовы», но промучился с ней еще дольше, целых семь лет, добавляя то здесь, то там полоски и квадраты холста к изначальному бумажному центру. Искусствовед Джонатан Ричардсон-младший, хотя ему не стоит доверять безусловно, утверждал, что насчитал вместе со своим отцом семнадцать таких полосок, «вот сколько раз… Рембрандт переписывал эту работу, часто меняя распределение светотени» [480].

Даже в своем нынешнем жалком состоянии цикл «Страсти Христовы» позволяет судить о том, через какие муки и сомнения прошел Рембрандт, опробуя различные, зачастую непоследовательные решения задач, возникших у него при работе над заказом. Глядя на эти картины, мы словно ощущаем, как художник ворочается в постели бессонной ночью с боку на бок, не в силах отделаться от тревожного предчувствия, что у него ничего не выйдет. «Вознесение», в котором многие дилеммы остались неразрешенными, строится вокруг зон света и тени, слишком жестко разграниченных даже на вкус Рембрандта; тем самым он следует принципу протестантизма, согласно которому надобно было разделять небесный и земной миры. Однако в этой картине, в большей степени, чем в любой другой, когда-либо им написанной, Рембрандт осмеливается совершить отступничество и едва ли не впадает в ересь католицизма, создавая упрощенную версию алтарного образа, способного вдохновить католиков на восторженные молитвы и уместного в любой католической церкви. Пальма слева, символ Воскресения, заимствована непосредственно из иконографического набора католической религиозной живописи. Еще более существенными стали результаты рентгеновских снимков, показавших, что изначально Рембрандт намеревался написать Святую Троицу, включая образ Бога Отца, к которому Сын возносится на небеса, а также голубя, символизирующего Дух Святой. В своем «Наставлении в христианской вере» Кальвин особо предостерегал от любых попыток запечатлеть лик Божий, поскольку «недоступное человеческому зрению величие Бога недопустимо искажать выдуманными образами, не имеющими с Ним ничего общего» [481]. Однако на самом деле даже отцы католической Контрреформации, следуя установлениям Тридентского собора, неодобрительно воспринимали попытки изобразить нематериальное с точки зрения богословия Божественное присутствие. А тут вот вам, пожалуйста, Рембрандт не таясь показывает Христа, возносящегося на небо на глазах у собравшейся толпы, на сей раз даже не ослепленной этим видением. Невольно он еще усугубил ситуацию, заметив во втором письме Гюйгенсу, что «Вознесение» «в галерее Его Высочества будет смотреться лучше всего в ярком свете».

Рембрандт ван Рейн. Вознесение Христа. 1636. Холст, масло. 92,7 × 68,3 см. Старая Пинакотека, Мюнхен

Это было вопиюще бестактно и глупо. В начале своего правления Фредерик-Хендрик проявлял демонстративную снисходительность к христианам, оставшимся вне Реформатской церкви. Однако в 1633 году он решительно и расчетливо склонился в сторону политического альянса с контрремонстрантами, в лице которых надеялся обрести поддержку своего курса на более агрессивную войну. В какой-то момент Рембрандт, очевидно, осознал, что вышел далеко за пределы приемлемой протестантской иконографии, вспомнил о богословских основах работы, совершил поворот на сто восемьдесят градусов, стер лик Бога Отца, заменил его Святым Духом и сделал все элементы картины куда более посюсторонними и земными, чем на самом безудержно католическом алтарном образе. Облик Христа, хотя и более идеализированный, нежели на двух первых картинах цикла (возможно, в соответствии с тактично высказанной конструктивной критикой Гюйгенса), в значительной мере говорит о том, что Он возносится на небо во плоти ; достаточно взглянуть на Его крепкие икры и ступни. Да и само Его вознесение предстает не столько левитацией, сколько подъемом на фуникулере, который с усилием вздымает команда херувимов с голубиными крылышками. Они творят чудо, но облака служат крайне неудобной площадкой для их подъемника.

Рембрандт ван Рейн. Положение во гроб. 1639. Холст, масло. 92,5 × 68,9 см. Старая Пинакотека, Мюнхен

Если картина и пришлась по вкусу Гюйгенсу и штатгальтеру, они явно были не настолько очарованы, чтобы исполнить просьбу Рембрандта и назначить двойной гонорар. Перестав дуться из-за отказа и по-настоящему вернувшись к двум незавершенным холстам, «Положению во гроб» и «Воскресению», Рембрандт вспомнил о тех своих качествах, которые Гюйгенс особо превозносил как его величайший дар: умении передавать человеческие эмоции и поступки. В гризайльном этюде к «Проповеди Иоанна Крестителя» благодаря необычайно искусно выбранному освещению Рембрандт добивается невозможного: он соединяет гигантскую массовку, от турок до фарисеев, лодырей, зевак и испражняющихся собак, и главный драматический элемент – речь Предтечи. Очевидно, он тщился повторить этот прием и в «Положении во гроб», пытаясь создать все многообразие эмоциональных откликов на скорбное зрелище. Поместив трех оплакивающих Христа Марий у Него в ногах (причем одна нога Христа возлежит на окутанном распущенными волосами плече Марии Магдалины, совершенно так же, как это было у Рубенса), Рембрандт удалил их от центральных фрагментов картины, где разворачивается основное действие. На трех скорбящих жен падает слабый свет фонаря справа, тогда как таинственные участники этой сцены, непосредственно окружающие тело Христово, куда сильнее освещены сиянием, исходящим от самого Христа, «lumen Christi», Светоча Мира, нежели одной-единственной свечой, которую защищает от ветра рукой бородатый человек слева. Главные действующие лица в миниатюре представляют всю христианскую вселенную спасенных: это и двое дюжих работников, опускающих тело в могилу, и богато одетый человек, стоящий между ними, возможно Иосиф Аримафейский, и положившая сцепленные ладони на край могилы старуха, силуэт которой выделяется на фоне сияющего савана. За основными участниками этого действа, заполняя все пространство между могилой и входом в пещеру, располагается еще одна многочисленная группа персонажей, лучше различимая на недурной копии, выполненной еще при жизни Рембрандта. В гуще этой толпы, между двумя скорбящими, обращенными спиной друг к другу, виднеется кто-то, строго глядящий прямо на нас, в плоском берете, наделенный узнаваемыми чертами Имярека-художника. За ним открывается вид на Голгофу, который ни с чем не спутал бы ни один современник Рембрандта, с ее орудиями пыток и казней, не только крестами, но и колами и колесами, пятнающими мрачный горизонт.