Саймон Шама - Глаза Рембрандта

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет в возрасте тридцати четырех лет. Ок. 1640. Холст, масло. 102 × 80 см. Национальная галерея, Лондон

Вторая картина, предполагаемый портрет Ариосто кисти Тициана, оказала еще более непосредственное влияние на ту манеру, в которой предпочел изображать себя Рембрандт. В данном случае опять-таки было известно, что поэт и живописец дружили, восхищались друг другом и никогда не соперничали. Их имена ассоциировались с придворной культурой (Ариосто был придворным поэтом семейства д’Эсте, герцогов Феррарских), однако ни Ариосто, ни Тициан никогда не пресмыкались перед своими покровителями. Поэтому в портрете кисти Тициана видели изображение поэта, собрата живописца, который, небрежно положив локоть на каменный парапет, воплощает не только высокое происхождение, но и ренессансную добродетель «непринужденного изящества». Повернувший торс вправо, а голову – непосредственно к созерцателю, Ариосто, по-видимому, являет собою другой важный элемент светского поведения: благожелательную доступность, умеряемую вежливой сдержанностью. С легкостью сочетая соответствие строгим нормам этикета и раскованность, портретируемый олицетворяет свойство, которое поклонники Тициана описывали словом «disinvoltura», то есть умение гармонично двигаться в пространстве, при этом ничем не напоминая неподвижную статую. Кажется, будто человек у каменного парапета на мгновение замер. Однако складки рубашки, сверкающий золотой шнур, стягивающий ворот на шее, блеск густых темных волос и не в последнюю очередь вздувшийся широкий рукав стеганого кафтана-джуббоне говорят об энергии и несокрушимой жизненной силе, о мощной грудной клетке, вздымающейся и опадающей под изящным одеянием.

Рембрандт не только восторгался двумя этими картинами из коллекции Лопеша, но и решил перевоплотиться в них. В 1631 году он уже преображался в Псевдо-Рубенса, присвоив автопортрет великого фламандца. Но столь очаровавший Рембрандта Рубенс, копируя Рафаэля и Кастильоне, уже впитал и растворил их в своей личности, личине и маске. Теперь, когда Рубенс находился при смерти, Рембрандт в свою очередь завладел личностью идеальных героев Высокого Возрождения: и моделей (придворного и поэта), и живописцев (Рафаэля и Тициана). Его эскиз с портрета Бальдассаре Кастильоне не ставит себе целью точно отразить оригинал. У Рембрандта «Кастильоне» слегка наклонил голову и заломил берет, ни дать ни взять юный повеса. Художник словно подбирает позу для своего автопортрета у каменного подоконника, где он предстанет в точно таком же, лихо заломленном, берете. Если локоть, слегка сдвинутый с парапета, явно заимствован у Тициана, то пышные, изящно распределенные складки на рукаве скорее обязаны своим появлением Рафаэлю. Впрочем, облачаясь в мантию гениев Возрождения, Рембрандт в своем автопортрете не проявляет чрезмерной почтительности. Его холодный взор и усмешка не имеют ничего общего с мягкостью черт на итальянских картинах. А расположившись на открытом воздухе, изобразив пучки травы, выросшей между каменными плитами, и собственные кудри, роскошной волной ниспадающие по спине, Рембрандт сознательно лишает себя самообладания и невозмутимости, свойственной классическим персонажам, и превращает себя скорее в некое подобие природной стихии.

Эта жизненная сила, нетерпеливая, порывистая и нервная, отчасти ощущается в «Автопортрете в возрасте тридцати четырех лет», который он напишет годом позднее, в 1640-м. Однако здесь она уже смиряется, уступая место уравновешенности, господствующей в его новом облике придворного, даже принца. Он наконец-то по-настоящему чувствует себя мастером, его положение неоспоримо. Рубенса больше нет в живых. Он сделает все возможное, чтобы не остаться в истории всего лишь Елисеем, преемником пророка Илии. Облаченный в роскошные одеяния по моде XVII века, с прорезными рукавами и отделанным мехом плащом, с золотой цепью на груди и еще одной – на берете, Рембрандт, бесспорный Апеллес Амстердамский, воплощает благородное самообладание. Его художественная манера отражает две великие ренессансные традиции, традицию «disegno» (рисунка) и «colore» (цвета), представленные соответственно Рафаэлем и Тицианом; Рембрандт сознательно объявляет себя наследником обеих. Вазари прославлял Рафаэля, поставив его выше скульпторов, ибо ему удалось удивительно передать в «Портрете папы Льва X» фактуру бархата, камчатного полотна, шелка, и в этом своем «Автопортрете» Рембрандт не упускает случая помериться силами с великим итальянцем, демонстрируя свое собственное несравненное мастерство в визуальной передаче ткани и меха. Однако вместе с тем тональное единство полотна, плавная манера письма и идеальное расположение фигуры в отведенном ей пространстве отчасти подтверждают его право дерзко именоваться наследником Тициана. Рембрандт прежде всего овладел приемом Тициана, позволявшим «оживлять» портретируемых, тщательно отбирая бесчисленные проницательно подмеченные детали. Так, например, Рембрандт проводит белой краской тонкую линию от уголка правого глаза, почти от переносицы, до нижнего края щеки. Эта линия одновременно очерчивает контур скулы и вместе с белым пятнышком на кончике носа придает коже портретируемого словно бы некую влажность, как будто модель покрылась легкой испариной в слишком тяжелых одеяниях. Портрет удивительным образом передает физическое присутствие Рембрандта благодаря целой палитре деталей: тени, которую край обшлага отбрасывает на тыльную сторону его ладони, крошечному пучку рыжеватых волосков на кончике левого уса, отчетливо загнувшемуся вверх на фоне более темных волос, его решению (принятому уже после того, как он завершил картину) изобразить себя с поднятым воротником, так чтобы нежные складки полотна вторили очертанию его челюсти, а накрахмаленная ткань словно представала чуть смятой: ее примял подбородок, когда Рембрандт поворачивал голову. Хотя детали облика модели, вплоть до шелковистого одеяния, напоминающего своим блеском оперение редкой птицы, и таких же «птичьих», поблескивающих глаз, художник подмечает с пристрастностью зоолога, возникающему на холсте созданию не грозит опасность показаться чучелом в руках таксидермиста.

Судя по рентгеновским снимкам, первоначально Рембрандт написал и левую руку, пальцы которой опирались на деревянный парапет. Затем он «записал» левую кисть, скрыв ее черным рукавом, и этим значительно улучшил эффект от картины, ведь теперь правая рука, с ее показанными в перспективном сокращении большим пальцем и костяшками, всецело доминировала на балюстраде, а широкий пышный рукав словно вторгался сквозь поверхность холста в пространство зрителя. Тем самым он усилил впечатление властности, создаваемое этим автопортретом в большей степени, чем всеми прежними, ведь ныне Рембрандт изображал себя как равного не только своим блестящим предшественникам, художникам эпохи Ренессанса, но и своим заказчикам и покровителям. За десять лет до этого Гюйгенс со смешанными чувствами заметил и в Ливенсе, и в Рембрандте некую самоуверенность, ощущение «природного» аристократизма. Ныне Рембрандт уже не тщился скрыть собственную надменность.