Саймон Шама - Глаза Рембрандта

Возможно, на игры с рамами Рембрандта вдохновило знакомство с настоящим изготовителем рам, Германом Домером, портрет которого он написал в 1640 году вместе с портретом его жены Бартье Мартенс. Домер родился в Германии, но в 1611 году переехал в Амстердам, где стал вырезать рамы для картин из твердого черного дерева, а также из китового уса, «крашенные под эбеновое дерево», служившие более дешевой заменой первым. Вероятно, он нажил немалое состояние, но едва ли мог сравниться с богачами, которые в большинстве заказывали картины Рембрандту в 1640-е годы. Впрочем, Рембрандт взял к себе в ученики сына Домера Ламберта, и потому нельзя исключать, что он написал парные портреты четы в знак дружеского расположения. Когда Бартье, пережив супруга на двадцать восемь лет, составляла завещание, то особо оговорила, что эти картины должны остаться у членов их семьи, а безыскусность и прямодушие, свойственные изображенным на портретах, свидетельствуют о теплых отношениях, связывавших художника и его моделей.

Однако Рембрандт не был бы Рембрандтом, если бы избегал скрытых смыслов и визуальных аллюзий, в особенности в портрете Домера. Ведь, подчеркивая скромность и непритязательность костюма и поведения заказчика, возможно по его желанию, Рембрандт тем не менее изобразил его в той же позе, что и себя самого на автопортрете, навеянном Тицианом. Так Домер оказывается в изысканной компании, и это тем более ему пристало, что он и не помышлял войти в столь утонченное общество. И разумеется, Рембрандт умеет придать величие даже самому смиренному персонажу. В целом лицо Домера написано ровными мазками, краска наложена тонким, почти прозрачным слоем, каждая морщинка в уголках его глаз или под глазами, каждый пучок тонких неприглаженных волос в бороде изображены необычайно тщательно и сочувственно. Однако, дойдя до воротника, Рембрандт совершает нечто фантастическое: окунув кисть в краску и обильно увлажнив, он густой липкой массой прорисовывает слои ткани на нижнем крае воротника и, «расплющив» кисть, «пронзает» отдельными ее волосками влажный пигмент, чтобы передать мягкие складки и изящную отделку присборенного полотна.

Ни один современник не мог сравниться с Рембрандтом в умении инстинктивно наделять драматизмом, казалось бы, примитивный сюжет, нисколько не повредив доброму имени изображенного. И это нигде не удалось ему лучше, чем в двойном портрете меннонитского проповедника из мирян Корнелиса Класа Ансло и его жены. Торговец сукном и судовладелец, он неоднократно переезжал, с каждым разом выбирая все более фешенебельный квартал, пока наконец не поселился в новом доме на Аудезейдс-Ахтербургвал, который был выстроен специально для него в 1641 году. У Ансло нашлись средства, чтобы заплатить гигантские долги одного из своих сыновей, едва ли образцового меннонита, – шестьдесят тысяч гульденов, однако после смерти в 1646 году он тем не менее оставил близким круглое состояние в восемьдесят тысяч. Меховая оторочка на верхнем платье его и его жены призвана напомнить об этом богатстве, впрочем очень сдержанно, как полагается меннонитам, не склонным к показной роскоши.

Двойной портрет, без сомнения, предназначался для нового дома. Однако он задумывался как прославление не богатства Ансло, а его благочестия, в особенности славы, которую он снискал как проповедник церкви Гроте-Спейкер ватерландских меннонитов, наиболее почитающих Священное Писание и приверженных его дословному толкованию. Одновременно Ансло потребовал гравированный одиночный портрет, чтобы впоследствии раздавать его пастве, и Рембрандт представил заказчику для одобрения рисунок-«modello», на котором проповедник был изображен за столом, с пером в перстах (ведь он, помимо прочего, был еще и автором богословских трактатов), положившим правую руку на страницы книги, а левой рукой многозначительно указывающим на другую книгу, возможно Библию. Этот рисунок был перенесен на офортную доску с двумя важными изменениями, которые, вероятно, предложил сам Ансло. На офорте виднеется гвоздь, вбитый в голую стену, а под ним – картина с полукруглым завершением, очевидно снятая с гвоздя и повернутая лицом к стене.

Рембрандт ван Рейн. Портрет Корнелиса Класа Ансло. 1640. Бумага, итальянский карандаш, перо, кисть коричневым тоном. Лувр, Париж

Рембрандт ван Рейн. Портрет Корнелиса Класа Ансло. 1640. Офорт, первое состояние. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк

Рембрандт вновь оказался вовлечен в вечный спор ока и уха, в равной мере притязавших на первенство. Возможно, ему показалось странным, что в лице Ансло он обрел заказчика, который требовал написать свой крупноформатный портрет с женой, а кроме того, и создать его одиночное гравированное изображение, однако все эти картины были призваны возвеличить слово и посрамить зрительный образ. В какой-то момент, возможно увидев «modello», поэт Йост ван Вондел вступил в состязание на стороне слова, сочинив следующее четверостишие:

Написав портрет Ансло и его жены в натуральную величину, Рембрандт сумел запечатлеть главенствующую роль слова. Впрочем, его давно занимало, насколько возможно изобразить на холсте человеческую речь со всеми ее характерными особенностями, ведь до сих пор это считалось неосуществимым. В конце концов, хирурги, завороженно следящие за действиями доктора Тульпа, откликаются и на зрелище, и на его слова , и Рембрандт, разумеется, исходил из того, что созерцатель, рассматривающий картину, поймет, что доктор не только демонстрирует некие медицинские факты, но и поясняет их словесно. Спустя год после того, как будет завершен портрет проповедника Ансло и его жены, на другой картине Рембрандта капитан Франс Баннинг Кок точно так же, слегка, приоткроет рот, и зритель точно так же предположит, что он вот-вот отдаст приказ своему лейтенанту, подкрепив его жестом, и тот скомандует стрелкам: «Марш!» Жест Ансло, рука которого показана в сильном перспективном сокращении, а ладонь – ярко освещена, словно предвосхищает то мановение, которым Франс Баннинг Кок отдаст приказ в «Ночном дозоре». Кроме того, муж и жена показаны в живом, непосредственном общении и этим весьма напоминают энергичную супружескую пару – Яна Рейксена и Грит Янс. Однако если на более раннем двойном портрете Грит Янс одной рукой протягивает мужу письмо, а другой, вытянутой держится за ручку двери и супружеская чета, соответственно, занимает всю длину картины, то проповедник и покорно внимающая ему супруга вытеснены в правую половину композиции, а левая целиком отдана величественному натюрморту – книгам и подсвечнику. Чрезвычайно низкая точка зрения, угол стола, словно пронзающий плоскость картины, яркая, роскошная, детально выписанная скатерть и восточный ковер, разостланные на столе, в целом оставляют впечатление храмового алтаря, на котором покоятся священные книги. Озаренные лучами яркого света, падающего слева, эти книги – не просто сшитые листы пергамента и бумаги. Их страницы колеблются, колышутся, приподнимаются, дышат, излучая свет и оживая. В них, словно в «сухие кости», упомянутые в Книге пророка Иезекииля, «введен дух». Слово есть жизнь.