Саймон Шама - Глаза Рембрандта

Фердинанд Бол. Старуха с книгой на коленях (Костюмированный портрет старухи восьмидесяти одного года). 1651. Холст, масло. 129 × 100 см. Эрмитаж, Санкт-Петербург

Некоторые из этих копий, созданных по авторской модели в 1630–1640-е годы, весьма недурны. В особенности картины на исторические сюжеты и портреты кисти Говерта Флинка говорят о формировании индивидуального стиля, который к 1640-м годам, как свидетельствуют его работы, написанные для зала собраний гильдии стрелков, станет все сильнее отличаться от манеры его учителя, а ее характерными признаками сделаются более резкий свет и более яркие цвета. Впрочем, среди учеников Рембрандта было немало посредственностей и даже полных бездарностей, которых сегодня почему-то благоговейно почитают и не по праву восхваляют. Но даже в тех случаях, когда их исполнительский уровень говорит об известном мастерстве, ни один из учеников, коллег, ассистентов Рембрандта никогда не достиг той оригинальности замысла , которую обнаруживают «Урок анатомии доктора Тульпа», «Ян Рейксен и Грит Янс» или портрет супружеской четы Ансло.

Беда самых усердных учеников заключалась в том, что стоило им (иногда легко, иногда в муках) привить технику Рембрандта к своим природным способностям, как их учитель уже радикально пересматривал основы собственного стиля. К началу 1640-х годов, когда в его мастерской появилась новая когорта учеников, в том числе некоторые из наиболее талантливых его последователей: Карел Фабрициус и его брат Барент, Самуэль ван Хогстратен, – Рембрандт постепенно отказывался от стиля барочных картин на исторические сюжеты, с их ярким, насыщенным цветом и динамизмом, к которым он тяготел на протяжении всего предшествующего десятилетия (вроде «Пира Валтасара» и «Самсонов»), в пользу куда более плотной, скульптурной манеры письма и более созерцательных и поэтичных в своей самоуглубленности сюжетов. Его палитра отныне по большей части сводится к знаменитому набору четырех цветов: черного, белого, желтой охры и красной земли, – которыми, по словам Плиния, ограничивался сам Апеллес, даже когда писал в храме Артемиды Эфесской «Александра Великого с молнией в руке» [552]. Однако в 1640-е годы Рембрандта, по-видимому, мало интересовали грозные и яростные зрелища и блеск металла. Вместо этого на его полотнах воцаряются всепоглощающие земляные тона, сами краски делаются более плотными и густыми, менее прозрачными, он все чаще добавляет в них ингредиенты, напоминающие песок, вроде перемолотого кварца или двуокиси кремния. Теперь он редко пишет на деревянных досках, предпочитая грубоватую текстуру холста, который становится неотъемлемой составной частью произведения и на поверхность которого он своей широкой кистью накладывает густые мазки, неровным слоем распределяя вязкую, словно крем, краску.

Теперь, когда Рубенс ушел из жизни, Рембрандт обратился к одному из наиболее почитаемых образцов, «paragones», антверпенского мастера – Тициану: у него он учится воспроизводить завораживающий облик неровной, бугристой поверхности. Если Рембрандт в своих экспериментах с красками в 1640–1650-е годы и не копирует механически перистые, нервные мазки позднего Тициана, то, подобно венецианцу, исследует величайший парадокс, согласно которому плотность, осязаемость предметов: тел, костюмов, деталей натюрморта – лучше передает не очерчивание четкими, жесткими линиями, а живопись мягкими, свободными, широкими мазками. Издавна считалось, что этот «грубый» стиль с его намеренно незавершенным, «non-finito», обликом – чудесная оптическая иллюзия, однако тех, кто осмеливается подражать венецианскому мастеру и создавать нечто подобное, неизбежно подстерегает неудача. Восхищаясь поздней манерой Тициана, Карел ван Мандер (сам, разумеется, никогда не пытавшийся ее воспроизвести) настоятельно предостерегал тех, кто тщился ему подражать, ибо они, не обладая искусностью Тициана, рискуют опозориться.

Рембрандт ван Рейн. Девушка в окне. Ок. 1645. Холст, масло. 81,6 × 66 см. Картинная галерея Далиджа, Лондон

Рембрандт ван Рейн. Молодая женщина в постели. Ок. 1647. Холст, масло. 81,3 × 68 см. Национальная галерея Шотландии, Эдинбург

Ученик Рембрандта. Девочка у открытой двери. 1645. Холст, масло. 75 × 60 см. Коллекция маркиза Тэвистока и попечителей имения Бедфорд

Самые эффектные фрагменты «Ночного дозора» уже свидетельствуют о том, что Рембрандт блестяще овладел парадоксальным умением Тициана превращать наиболее грубо, неровно, шероховато написанные участки картины, если, конечно, созерцать их издали, в наиболее выпуклые, почти трехмерные. (Картина Апеллеса в храме Артемиды Эфесской вызывала восторг еще и потому, что пальцы царя и молния словно выступали из гладкой, плоской поверхности.) В течение десяти лет, последовавших после создания «Ночного дозора», Рембрандт экспериментировал с совершенно разными живописными манерами в пределах одной композиции, изображая широкими легкими, чуть прикасающимися к холсту мазками и темный фон, и плотную выпуклую текстуру ткани и камня. Однако и его фигуры и лица, зачастую столь простых и безыскусных персонажей, как кухарки, и его предметы, составляющие натюрморты, таинственным образом кажутся мягко вылепленными и монументально прочными. Чтобы повторить такое достижение, требовался талант, каким большинство учеников Рембрандта не обладали, за исключением, может быть, Карела Фабрициуса и Самуэля ван Хогстратена.

Чтобы убедиться в том, сколь тщательно и скрупулезно Рембрандту этого периода пытались подражать и сколь он все-таки был неподражаем, достаточно взглянуть на «Девушку в окне», хранящуюся в Картинной галерее Далиджа. Здесь Рембрандт снова экспериментирует, размывая границы между визуальным вымышленным миром и реальным пространством созерцателя: для этого он помещает одну руку персонажа параллельно плоскости картины, как делал в «Автопортрете в возрасте тридцати четырех лет» и «Портрете Германа Домера». Поза девушки одновременно скромна и волнующе-соблазнительна. Рубашка, написанная в самой свободной, непринужденной рембрандтовской манере, кажется, как и ее хозяйка, воплощением простоты и непритязательности, однако пальцы девушки, играющие с золотой цепочкой, дважды обвитой вокруг шеи, привлекают внимание зрителя к вырезу и выемке между грудями, на которые падает тень ее запястья. Тень на правой руке, отбрасываемая ее закатанным рукавом, тень, ложащаяся от носа на верхнюю губу, и даже едва заметная тень от выбившегося из прически локона на лбу, выписанная легчайшими, тончайшими рембрандтовскими мазками, – примеры безупречного, непревзойденного мастерства. Впрочем, взятые вместе, все эти искусные детали производят удивительное впечатление живого присутствия, словно девушка, наклонившись к нам, устремив на нас загадочный взгляд, проникает в реальный мир. Подобное сочетание ткани, написанной в более грубой манере, более широкими мазками, и нежной в своей чувственности плоти и кожи отличает и другую картину Рембрандта, «Молодая женщина в постели», якобы призванную изображать одержимую демонами невесту Товии Сарру, которая ожидает жениха в первую брачную ночь и таким образом, по замыслу художника, словно замерла на грани между чувственностью и невинностью.