Саймон Шама - Глаза Рембрандта

Картина из Далиджа подписана и датирована 1645 годом. Примерно в это же время художники школы Рембрандта или его ближайшего окружения создали три картины со сходными персонажами, помещенными у полуоткрытой двери или окна. Каждое из этих подражательных полотен пытается воспроизвести тогдашний рембрандтовский стиль и даже копирует яркий отблеск света на кончике носа изображенных персонажей и прядь тонких волос надо лбом, однако их авторы, обладая разным дарованием, тщатся повторить манеру Рембрандта с разной степенью успеха. Наиболее неуклюжей попыткой копировать мастера представляется бедфордская картина: для нее характерен слишком резкий свет, слишком грубые тени, кожа запечатленной на ней девочки кажется розовой, а не фарфоровой, она совершенно лишена «свежего здорового румянца», столь восхищавшего эссеистов XIX века. Поэтому принято считать, что картина написана кем-то из наименее талантливых учеников Рембрандта: Карелом ван дер Плёймом, Христофом Паудиссом или Константином ван Ренессе. Хранящаяся в Вашингтоне «Девочка с метлой», с ее губами, напоминающими лук Амура и сложенными руками, напротив, написана более умело. Возможно, ее автор даже слишком щеголяет демонстрацией своего искусства, поскольку на лице изображенной плохо сочетаются ярко освещенные и затененные участки, как будто слева на него направлен луч прожектора. Сегодня авторство этой картины приписывается Карелу Фабрициусу, который, возможно, как ни один ученик, овладел любимым рембрандтовским приемом этого периода и научился убедительно воспроизводить плотную, осязаемую форму и который совершенно точно интересовался экспериментами с оптическими иллюзиями. Однако к 1645 году Карел, в отличие от своего не столь одаренного брата Барента, вернулся в родную деревушку Мидден-Бемстер.

Третья картина (с. 669), на которой тоже значится дата «1645», а прежде, что вполне объяснимо, виднелась и подпись Рембрандта, впоследствии измененная, считается работой Самуэля ван Хогстратена. Бытует мнение, что подобные тенденции в творчестве Хогстратена берут начало в эрмитажном портрете мальчика, облокотившегося на нижнюю половину открытой двери, находят выражение в автопортрете восемнадцатилетнего художника и обретают исключительное воплощение в чикагской «Молодой женщине у открытой двери» – портрете искоса поглядывающей служанки. Однако это весьма шаткое доказательство. Ибо хотя первые две картины и демонстрируют безграничную уверенность автора в том, что он овладел самой свободной манерой Рембрандта, его самым широким мазком, изобразить что-либо напоминающее волосы чикагской девицы, необычайно прекрасные тени на ее лице, особенно в уголке рта, а также нежные блики на верхнем веке справа Хогстратену в ту пору было совершенно не по силам. Важно отметить также ее позу, слегка обращенную прочь от зрителя голову, выражение лица – настороженное, даже подозрительное, – взор, в отличие от обычных образцов этого жанра, отнюдь не устремленный льстиво на созерцателя: ни одна из этих деталей никогда не повторяется ни в одном из бесконечных подражаний Рембрандту и вариаций на эту тему, сколько бы ни было их создано на протяжении XVII–XIX веков.

Может быть, над чикагской картиной мастер и его ученик работали вместе? Нетрудно вообразить, как Хогстратен набрасывает основную композицию гризайлью, быть может хорошенько посмотрев на Гертье Диркс, ведь запечатленная на картине женщина облачена в платье ватерландской крестьянки, вроде тех, что носила возлюбленная Рембрандта. Затем он, возможно, работал над эскизом до тех пор, пока мастер не завершил картину несколькими финальными мазками, и потому, вполне в духе Рубенса, получил право поставить на ней свою подпись.

Карел Фабрициус. Девочка с метлой. Ок. 1651. Холст, масло. 78 × 63 см. Национальная галерея искусства, Вашингтон

Самуэль ван Хогстратен. Мальчик у открытой двери. Ок. 1647. Холст, масло. 42 × 36 см. Эрмитаж, Санкт-Петербург

В любом случае Хогстратен, который впоследствии станет не только оригинальным художником, но и незаурядным поэтом, отнюдь не стремился вечно прятаться за спиной мастера. В 1647–1648 годах он безрассудно решился повторить ту же дерзость, что некогда его учитель совершил по отношению к Рубенсу, и написал свой автопортрет в образе своего идеала. Он изобразил себя в классической нише, буквально в той же позе, которую Рембрандт принял на «Автопортрете в возрасте тридцати четырех лет», но в облике еще более величественном: положив руку не на каменный парапет, а на пышную подушку, надев латный воротник, вроде тех, в которых любил запечатлевать себя Рембрандт на ранних автопортретах, и с золотой цепью на груди, с медальоном, знаком монаршей милости. Этот жест выглядел столь дерзким не только потому, что Хогстратен осмелился соперничать со своим учителем и открыто объявил об этом, но и потому, что завладел тенями великих, в том числе Рафаэля и Тициана, к полотнам которых Рембрандт отсылает в своем автопортрете. Поистине никто не мог бы обвинить двадцатилетнего Самуэля ван Хогстратена в ложной скромности.

Впоследствии Хогстратен прославится при венском дворе Габсбургов как мастер оптических иллюзий и всевозможных обманок. И хотя трудно вообразить, чтобы Рембрандта так уж интересовали оптические обманы буквального свойства, которые принесут Хогстратену известность, а затем и награду – медаль, с которой он преждевременно изобразил себя на юношеском автопортрете, – нельзя исключать, что мастер обучил его парочке трюков. Ведь какая-то девица у окна, написанная Рембрандтом (либо более поздняя, 1651 года, изображенная в более непринужденной манере и ныне хранящаяся в Стокгольме, либо обсуждавшаяся выше, из Картинной галереи Далиджского колледжа искусств), упомянута в забавной истории, которую рассказывает французский критик и теоретик искусства Роже де Пиль. Во введении к курсу лекций, прочитанных в Королевской академии, де Пиль выставляет оценки за мастерство античным художникам: Зевксиду, Апеллесу и Протогену, – причем Рембрандта снисходительно удостаивает всего шести баллов (из двадцати возможных) за графику, хотя и ставит ему семнадцать за цвет и восемнадцать за композицию. Там же де Пиль говорит, как Рембрандт

«решил повеселиться, написав портрет своей служанки. Он вознамерился поместить его у окна, так чтобы прохожие думали, что из-за стекла на них действительно глядит девица. Судя по тому, что его оптический обман раскрылся лишь несколько дней спустя, ему это удалось. Очевидно, что успехом своей творческой шутки Рембрандт был обязан не красоте рисунка и не благородству выражения» [553].