Саймон Шама - Глаза Рембрандта

Рембрандт ван Рейн. Гомер, читающий стихи. 1652. Бумага, перо коричневым тоном. Коллекция Сикса, Амстердам

Рембрандт ван Рейн. Минерва в своем кабинете. 1652. Бумага, перо коричневым тоном, кисть коричневым тоном и белилами. Коллекция Сикса, Амстердам

А Ян Сикс? Ах, он был выше таких мелких недоразумений. И Рембрандт был ему другом. Во всяком случае, пока. И Сикс в 1652 году попросил его как друга нарисовать что-нибудь в его альбоме, «album amicorum», который он назвал «Пандора». Рембрандт выполнил для «Пандоры» два рисунка, далеко не в первый раз запечатлев на одном из них Гомера, с бесстрастным, ничего не видящим взором, с отверстыми устами, читающего свои стихи перед восхищенными слушателями, которые частью сидят у его ног, частью расположились возле и меж деревьев. Конечно, к Гомеру и писатель, и живописец испытывали равное благоговение, причем для Сикса Гомер был прежде всего лирическим поэтом, а для Рембрандта – незрячим певцом и провидцем. Второй рисунок изображает Минерву в ее кабинете, на стене которого виднеется эгида; Минерва глубоко погружена в чтение, на голове ее – убор, весьма напоминающий тот, что носит «Старуха за чтением» 1655 года. А если в облике Минервы Рембрандт и в самом деле изобразил мать Сикса Анну Веймер, то выходит, что рисунок содержит очередной лестный намек на легендарную мудрость этой почтенной матроны. В том же году Сикс приобрел две важные работы Рембрандта, впрочем написанные еще в конце 1620-х и в 1630-е годы: «Симеона во храме» (возможно, это был «Симеон во храме с Младенцем Христом» («Сретение») 1628 года) и великолепную гризайль 1634–1635 годов «Проповедь Иоанна Крестителя». Спустя год, когда Христоффел Тейс стал требовать у Рембрандта выплаты оставшейся стоимости дома, семи тысяч гульденов, а также тысячи четырехсот семидесяти гульденов процентов и «издержек», Сикс одолжит Рембрандту тысячу гульденов, чтобы тот покрыл просроченный счет [605].

Ссуду он дал Рембрандту беспроцентную. Но через год, в 1654-м, Рембрандт вернул своему молодому другу долг сторицей, создав его портрет, возможно величайший портрет XVII века.

Фигура написана в натуральную величину, но в три четверти и вызывает ощущение живого, непосредственного присутствия. Когда Рембрандт в 1641 году изобразил патриция (либо Андриса де Граффа, либо Корнелиса Витсена), небрежно опирающегося на классическую колонну, формат во весь рост, в манере Ван Дейка, требовал отдалить персонажа от созерцателя и показать фрагмент пола, создав тем самым непременную дистанцию между аристократом и зрителем. Напротив, Ян Сикс находится в пространстве, так близко, что мы можем различить маленькую ямку на его подбородке и изощренно выписанный участок розовой кожи, проглядывающий между усами и верхней губой. Обыкновенно для портрета в три четверти брали холст или доску прямоугольной формы. Но картина Рембрандта почти квадратная. А едва ли не всю левую треть холста занимает пустая, наложенная густыми мазками тьма, из которой Ян Сикс выступает на свет. Рассчитывая оптические цветовые эффекты столь же тщательно, как и в «Ночном дозоре», переходя по диагонали от темного сизо-серого кафтана к охряным замшевым перчаткам, а от них – к ослепительному, насыщенному алому плащу, Рембрандт создает у зрителей ощущение, будто Сикс движется в пространстве по направлению к ним, из безымянного мрака к теплому свету, готовому принять и согреть.

Рембрандт ван Рейн. Портрет Яна Сикса. 1654. Холст, масло. 112 × 102 см. Коллекция Сикса, Амстердам

Его движения, как и приличествует джентльмену – ценителю искусства, довольно размеренны. Он не сводит с нас пристального взгляда, безотчетно элегантным жестом снимая или надевая перчатку. Но какое именно движение изобразил Рембрандт поразительным, написанным алла прима, размытым пятном охры, коричневого, серого и белого? Искусствоведы всегда предполагали, что Сикс плотнее натягивает на левую руку перчатку, готовясь выйти на улицу и надеть публичную маску. Рембрандт не пожалел усилий, чтобы показать под туго натянутой кожей перчатки большой палец левой руки, вплоть до очертаний верхнего края ногтя, видимого под мягкой замшей. Однако вполне можно предположить, что голой правой рукой Сикс начинает не надевать, а стягивать перчатку. Разумеется, не стоит непременно переосмыслять принятую интерпретацию и думать, что Сикс не уходит из дому, а куда-то пришел, не прощается с кем-то, а здоровается. Скорее, Рембрандт намерен застать своего героя в ситуации некоей двойственности, на границе меж домом и миром. Десять лет тому назад Дэвид Смит проницательно заметил, что в латинской хронограмме, или кратком стихотворении, из начальных букв каждой строки которого можно составить дату и которое Сикс написал к собственному портрету в своем альбоме «Пандора», он называет себя Янусом, «IanUs» [606]. Поэтому, подтверждая далее (и проявляя тактичную заботу о репутации живописца, если вспомнить о недавней жалобе д’Андраде), что «именно так выглядело лицо Януса Сикса, с юности поклонявшегося музам» [607], он остроумно намекает на то, что у него два лица, а не одно: лицо, с которым он предстает миру, и то, что знают его друзья и он сам. Оттого-то Рембрандт и не жалеет усилий, чтобы привлечь наше внимание к рукам персонажа: к правой, без перчатки, которой он может пожать руку друга, близкого приятеля (детально выписанные костяшки пальцев и даже выступившие вены, несмотря на свободные, широкие мазки, создают ощущение некоей «неформальности»), и к левой, скрытой перчаткой руке публичных ритуалов. Кстати, соединение рук, в том числе и рук в перчатках, представляло собой расхожую эмблему дружбы или взаимной склонности, поэтому Рембрандт еще раз отсылал здесь к тому расположению, что питали друг к другу художник и поэт. Впрочем, величайший комплимент Рембрандт сделал своему заказчику, самой манерой письма создавая видимость «sprezzatura» и придавая тщательному расчету облик непринужденной элегантности, как настаивал Кастильоне.

Выходит, что именно в манере письма, привлекающей удивительной плавностью и самообладанием, таится личность изображенного. В портрете Сикса можно наблюдать наиболее поразительную демонстрацию того, что голландские искусствоведы именовали словом «lossigheid», «раскованность», и что создает у зрителя впечатление, впрочем опровергаемое подготовительными рисунками, будто Рембрандт накладывал краску на холст стремительно, алла прима, как и на картине, изображающей купающуюся Хендрикье и созданной в том же году (1654 год, наряду с 1629-м и 1636-м, можно считать наиболее плодотворным во всей его карьере). Но даже если он и написал портрет довольно быстро, чрезвычайно утонченная проработка деталей и удивительное разнообразие стилей письма даже на соседних фрагментах свидетельствуют о том, насколько тщательно Рембрандт обдумывал его замысел, и прежде всего то, что теоретики искусства того времени обозначали термином «houding», «позу» картины, то есть точное и гармоничное соотношение цветов, позволяющее создать убедительную живописную иллюзию в пространстве [608].