Саймон Шама - Глаза Рембрандта

Если груз из Амстердама считался ценным, то встречать его полагалось голландскому торговому консулу в Мессине Абрахаму Каземброту; он лично удостоверялся, что товары доставлены в надлежащем виде, и следил за тем, как их отправляют далее, купцам, которым они предназначались. Судя по всему, так происходило и в нашем случае. Рядом со штуками голландского сукна и железными и стальными болванками из Германии и Испании примостился квадратный деревянный ящик с картиной. Поскольку консул Каземброт и сам был художником, писавшим в том числе небольшие изящные виды Мессинской гавани, а также гравером и архитектором и поставлял произведения искусства местной знати, его наверняка особенно заботила судьба этого груза [612]. Картину он инспектировал не один, а вместе с облаченным в пышные одеяния купцом и ценителем искусства Джакомо ди Баттистой, посредником, купившим ее от лица Руффо. Вот они, под сенью зонтиков от солнца, дают слугам указания осторожно погрузить ящик на повозку и, когда та медленно трогается с места, едут следом в карете. Их маленький караван неторопливой рысью проезжает мимо статуи Нептуна работы Монторсоли. Владыка морей сжимает в одной руке трезубец, а другой повелительным жестом приказывает Сцилле и Харибде унять свой рев и вой, причем Сцилла отверзает в ярости пасть, а Харибда бессильно клацает в воздухе челюстями. Затем их поезд поворачивает к «palazzate», трехэтажным барочным виллам с величественными портиками, ведущими в тенистые дворы, где вода лениво течет тонкими струйками из позеленевших пастей дельфинов и львов. Стены утопают в жасмине, в кадках красуются лимонные деревца.

Повозка свернула в один из этих приветных дворов, и навстречу ей, без сомнения, во множестве кинулись слуги. Хозяин дома дон Антонио Руффо, человек с аккуратно подстриженными усами, поспешил к ним из бельэтажа, украшенного фресками по мотивам Овидиевых «Метаморфоз», мимо бюстов римских императоров, установленных вдоль лестницы [613], поприветствовал своего друга Джакомо ди Баттисту и стал наблюдать, как из ящика вынимают содержимое, большую картину с закругленным верхом, примерно шести с половиной футов длиной и пяти футов шириной (или восьми на шесть ладоней, «palmi», ибо сицилийцы предпочитают измерять в «руках», а не в «ногах»). Наверняка он покрикивал на слуг, веля им поосторожнее обращаться с темным поблескивающим холстом, хотя, если учесть, что коллекция Руффо пополнялась новыми экспонатами каждую неделю, его люди достаточно поднаторели в таких манипуляциях. Когда сняли последние защитные слои мешковины, ватных обкладок и промасленной ткани, перед Руффо наконец предстала картина Рембрандта. Она изображала в три четверти человека лет пятидесяти, с окладистой бородой, с ярко освещенным лицом и торсом, в черном, напоминающем мундир, длинном жилете, надетом поверх очень широкой белой рубахи с очень пышными рукавами, сплошь в складках, ниспадающими с его плеч и предплечий и присборенными только у запястий. На голове у него была плоская широкополая шляпа, которая бросала тень на изборожденный морщинами лоб, но никак не затемняла крупный нос, скулы и довольно печальные глаза, хорошо различимые в золотистом свете. Правая рука изображенного покоится на темени античного бюста, в котором Руффо, ценитель и знаток Античности, по крайней мере поначалу, не сумел узнать Гомера [614]. Его левая рука, с поблескивающим на мизинце простым гладким кольцом, словно играет огромной тяжелой цепью, висящей у него на груди и украшенной медальоном с изображением головы в шлеме; этот медальон виднеется у персонажа на правом боку. Цепь была написана в технике экстравагантно плотного импасто, сгустками, бусинками, пузырьками, наростами, узелками, рубчиками густой смеси двух красок, белой и желтой, взбитых на кончике кисти и кое-где выступающих над поверхностью холста на четверть дюйма.

Позади бюста виднелась стопка книг. Поэтому дон Антонио Руффо предположил, что Рембрандт прислал ему некоего философа, и, соответственно, 1 сентября 1654 году приказал внести картину в каталог как «поясное изображение философа (по-видимому, либо Аристотеля, либо Альберта Великого), выполненное в Амстердаме художником Рембрандтом» [615]. Полотно Рембрандта оказалось не единственным, сюжет которого Руффо затруднился определить. Еще один холст был описан в каталоге как запечатлевший «Святого Иеронима или философа, устремляющего указательный палец левой руки на череп, покоящийся на книге» [616]. Однако, судя по двум этим записям в каталоге, Руффо собирал галерею ученых и философов, древних, средневековых и современных, подобную той, что Рубенс создал для своего друга, издателя Бальтазара Морета. Когда Руффо упомянул об этом холсте в следующий раз, в 1661 году, заказывая в пандан к нему картину Гверчино, он уже окончательно решил для себя, что на нем изображен Аристотель.

Изначально заказ был передан тем же маршрутом, что и впоследствии доставлена готовая картина, только в обратном направлении. Руффо попросил своего друга Баттисту, у которого были деловые партнеры в Амстердаме, узнать у Рембрандта, не напишет ли он для него поясную фигуру. Тот факт, что он предпочел обратиться к живописцу, убедительно свидетельствует о том, насколько далеко распространилась слава Рембрандта в 1650-е годы. Для упрочения его репутации во всем мире немало сделали в том числе его ученики. Так, Самуэль ван Хогстратен снискал себе славу как придворный художник в Вене, избрав своей сферой удивительные оптические иллюзии, именуемые в Голландии «обманками». Однако весьма вероятно, что он, как и его собратья, прошедшие обучение в мастерской Рембрандта, часто превозносил своего учителя. Например, Филиппо Бальдинуччи, автор первой итальянской биографии Рембрандта, получил сведения от датского художника Эберхарда Кейля. На столь же дальних окраинах империи Рембрандта существовали и другие форпосты, которые могли поведать о нем и его таланте.

Сколь бы пренебрежительно ни отзывался Микеланджело о художниках Северной Европы, нет никаких сомнений, что к середине XVII века их картины пользовались в Италии большой популярностью. В 1624 году в Неаполе работал Ван Дейк, написавший, помимо прочего, «Святую Розалию с одиннадцатью ангелами», которая ныне хранится нью-йоркском музее Метрополитен. Шедевры Рубенса обрели славу в Италии и за ее пределами благодаря гравированным репродукциям. Антонио Руффо, переехавший в свое роскошное палаццо в 1636 году и к 1649-му собравший обширную, выдающуюся коллекцию, в которой насчитывалось сто шестьдесят шесть картин, владел также гравюрами Луки Лейденского, за произведения которого Рембрандт готов был выложить немалые суммы на аукционах и распродажах. Впрочем, работы Рембрандта могли знать лишь избранные итальянские меценаты. В собраниях великих римских коллекционеров: Барберини, Джустиниани, Орсини, как и флорентийских Медичи, – находились образцы его творчества, включая автопортреты. Однако слава Рембрандта как в Италии, так и в остальной Европе зиждилась на его офортах: ими восторгались, их стремились приобрести, их копировали. Так, генуэзский художник Джованни Бенедетто Кастильоне, некоторое время работавший в Неаполе, столь пленился мастерством гравированных автопортретов голландца, выполненных в 1630-е годы, что изобразил самого себя в облике итальянского Рембрандта, в эффектном берете с перьями, с пиратскими усами и вызывающе дерзким взором.