Саймон Шама - Глаза Рембрандта

Излагая различные эпизоды из жизни Апеллеса, Плиний обсуждает те черты его живописной техники, что снискали ему славу первого художника греческой Античности. Все они явно наличествуют на картине из музея Метрополитен. Во-первых, Плиний упоминает, как Апеллес за двадцать талантов золотом написал портрет Александра, сжимающего в руке молнию, столь искусно, что персты царя словно «выдавались из поверхности картины». У Рембрандта выделяется написанное импасто золото, а именно золотая цепь и медальон с изображением Александра. Во-вторых, Плиний утверждал, будто Апеллес добивался удивительных эффектов, ограничивая свою палитру всего четырьмя красками: черной, белой, охрой и красной землей, – а именно к такой цветовой гамме сам Рембрандт тяготел в 1650-е годы. В-третьих, Апеллес якобы использовал тончайший, почти невидимый слой черного лака, чтобы приглушить чрезмерную яркость красок настолько, что издали они даже казались мрачными. Рембрандт не прибегал к «черному лаку», но тщательно размывал грунтовку, стараясь передать контрасты между темными и светлыми тонами, сколь бы яркими они ни представлялись на холсте, посредством плавной градации оттенков. И наконец, согласно Плинию, Апеллес, восхищаясь произведениями своего соперника Протогена (то есть Рембрандт – Говертом Флинком, который уже начал именовать себя «Апеллесом Флинком»), «выполненными с приложением огромного труда и чрезмерно мучительной старательности», говорил, что в одном он превосходит Протогена – «в том, что умеет убрать руку от картины» [620].

Ничто не могло передать эту «незавершенную», «эскизную», «грубую» манеру Рембрандта лучше, чем удивительная фактура просторных рукавов, написанных широкими стремительными мазками, которые столь раздражали приверженцев фотографически гладкого классицизма. Одна из первых и наиболее яростных атак на поздний стиль Рембрандта была предпринята в 1670 году, спустя год после его смерти, правнуком Питера Брейгеля-старшего Абрахамом Брейгелем, жившим в Риме; он противопоставлял «великих художников… старающихся показать прекрасное нагое тело так, чтобы дать зрителю представление о своем графическом искусстве», «неумелым, что тщатся закрыть тела своих героев бесформенными темными одеяниями… таким, что не в силах отчетливо написать даже контуры своих моделей» [621]. Нет никаких сомнений, о ком именно говорил Абрахам Брейгель, ведь за пять лето до этого, в мае 1665 года, он в беседе с Руффо заметил, что, «хотя в Риме ценят голландские оплечные и погрудные портреты, картины кисти Рембрандта не слишком жалуют» [622].

Подобные упреки Рембрандту приходилось слышать неоднократно, в частности из уст Андриса де Граффа и Диего д’Андраде, а еще раньше – от Гюйгенса, и все они утверждали, что он в том или ином случае не передал портретное сходство. Есть ли лучший способ защитить свою репутацию, ни в малой мере не поступившись своими творческими способностями, чем изобразить в качестве своего второго «я» также известного грубоватой экспрессивностью своего стиля Апеллеса, который возложил длань на главу Гомера и предается печальным размышлениям о быстротечности славы и капризах моды. А если предположить, что на картине действительно запечатлен не Аристотель, а Апеллес, то медальон с изображением Александра обретает иной символический смысл. Дело в том, что Апеллес пережил своего великого покровителя и странствовал по таким связанным с именем Александра городам его прежней империи, как Эфес и Александрия, но вынужден был рассчитывать на благоволение иных заказчиков, например Птолемеев, которые были всего лишь бледной тенью Александра. Поэтому картину Рембрандта можно в том числе воспринимать и как аллегорию непрочной власти.

Разумеется, как только Руффо дал понять, что доволен своим философом, и заплатил Рембрандту обещанные пятьсот гульденов, у амстердамского художника не осталось никаких причин уверять заказчика, что ему прислан вовсе не Аристотель. (По мнению Пола Креншоу, нельзя даже исключать, что, поскольку письма Руффо, где обсуждались последующие заказы и непосредственно упоминался «Аристотель», направлялись не напрямую Рембрандту, а голландскому посланнику в Мессине, Рембрандт так и не узнал, что сицилиец неверно идентифицировал героя картины.) К тому же два сюжета, которые Руффо заказал Рембрандту после «Философа», Александра Великого и Гомера, так сказать, «отпочковались» от исходного холста, а кроме того, для новых работ Рембрандт выбрал поясной формат, и потому мысленно их можно было столь же легко примирить с Аристотелем, сколь и с Апеллесом. Поскольку к тому времени, как Рембрандт морем отправил Руффо своего «Александра», а также этюд «Гомера, наставляющего учеников», которого предложил написать маслом, он разорился, потерял дом и бо́льшую часть своей коллекции, то едва ли стал бы рисковать таким заказчиком, как Руффо, и вступать с ним в пререкания по поводу личности изображенного. Впрочем, Рембрандт совершенно не боялся других рисков, ведь, осмотрев своего «Александра» (возможно, хотя и не наверняка, находящегося ныне в Глазго) [623], Руффо заметил, что холст сшит из четырех отдельных лоскутов. На самом деле Рембрандт, как и Рубенс, неоднократно дополнял холсты и раньше, в соответствии с тем, как менялось его ви́дение той или иной композиции, и при этом нисколько не ухудшал качества работ. Так, он увеличил размеры «Ночного дозора» и великой «Проповеди святого Иоанна Крестителя», приобретенной Яном Сиксом. Не исключено, что Рембрандт, опять-таки подражая Рубенсу, гордился тем, что может сделать единство всей композиции столь неотразимым, что швы останутся буквально незаметными.

Некоторое время Руффо, по-видимому, действительно их не замечал, так как письмо, в котором он горько сетовал на сшитый из лоскутов холст, он отправил Рембрандту лишь спустя пятнадцать месяцев после получения «Александра». Впрочем, наконец обратив внимание на дефект полотна, владелец, вероятно, вспомнил и о записке, которую Рембрандт приложил к счету и в которой небрежно обмолвился, что, поскольку картина имеет большие размеры, шесть на восемь ладоней, «господин заказчик едва ли сочтет цену [пятьсот гульденов плюс еще сто двадцать три за упаковку, доставку, таможенный сбор и страховку] чрезмерной» [624].

Возможно, обнаружив на холсте то, что он счел следствием небрежности или обмана со стороны Рембрандта, Руффо вознегодовал тем пламеннее, что уже заказал Гверчино картину в пандан к «Аристотелю». Когда Гверчино показали графический набросок с рембрандтовской картины, он решил, что поскольку изображенный на ней рекламирует свое ремесло, ощупывая череп, значит это «физиономист»; посему в пандан картине Рембрандта он написал для Руффо «Географа», ведь измерение земли, согласно взглядам того времени, идеально соответствовало измерению человеческой головы! В противоположность кропотливости и тщательности, ощутимой в картине Рембрандта, Гверчино, несомненно высоко ценивший Рембрандта и, возможно, даже владевший его офортами, завершил работу всего за несколько месяцев и угодил Руффо, намеренно вернувшись в ней к своей прежней манере с ярко выраженной светотенью кьяроскуро, чтобы она лучше соответствовала стилю амстердамского мастера. Поскольку Руффо польстил Рембрандту, сделав его «Аристотеля» жемчужиной своей небольшой галереи героев и мыслителей, вроде той, что князь Лихтенштейнский заказал Хусепе Рибере, его, возможно, особенно раздосадовало, что Рембрандт на сей раз столь бесцеремонно с ним обошелся.