Саймон Шама - Глаза Рембрандта

В декабре Рембрандт снял зал на Калверстрат, в трактире «Императорская корона», элегантном трехэтажном здании с гербом и скульптурами на фасаде, и выставил там на продажу какие-то свои вещи, предположительно предметы искусства. Однако выручить ему удалось сущие гроши, и это разочарование стало лишь первым в цепи несчастий, которые обрушатся на него в ближайшие годы. Неумолимо надвигалось разорение. Ни Гюйгенс, ни штатгальтер, ни Ян Сикс и, уж конечно, ни Корнелис Витсен не могли спасти его от долговой тюрьмы.

В мае 1656 года Рембрандт переписал дом на имя Титуса, пытаясь защитить эту собственность от посягательств своих заимодавцев. Данный маневр, хотя предпринятый в рамках закона, был сочтен несколько предосудительным и спровоцировал его кредиторов, которые немедля принялись угрожать Рембрандту судом из боязни потерять имущество, которое художник обещал им в обеспечение залога. В июле Рембрандт решил бесстрашно встретить катастрофу, словно святой Стефан – готовые обрушиться на него камни. Дабы упредить любые юридические шаги своих заимодавцев, он обратился в Верховный суд Голландии в Гааге с просьбой разрешить ему «cessio bonorum». Под этим латинским термином понималась форма банкротства, предоставляемая лицам, которые в глазах закона слыли достопочтенными гражданами и понесли финансовые потери по независящим от них обстоятельствам. Вероятно, Верховный суд внял уверениям Рембрандта, что он-де утратил свое достояние на море при гибели корабля, поскольку даровал ему «cessio bonorum», и отныне он был избавлен от личных притязаний заимодавцев. Впрочем, это был весьма холодный акт милосердия. Теперь художнику предстояло передать все свое имущество, движимое и недвижимое, в руки членов комиссии по делам о банкротстве, «Kamer van de desolate boedels», «Камер ван де десолате буделс», а те должны были точно оценить его стоимость, чтобы потом из вырученных денег расплатиться с кредиторами. Отныне он становился, в сущности, недееспособным и переходил под их опеку, и они могли как угодно распорядиться его свободой и его репутацией. Спустя двенадцать дней после того, как Рембрандту была дарована «cessio bonorum», пять членов комиссии: купцы, юристы, магистраты, сплошь безупречно честные граждане, – назначили распорядителя, в руки которого разорившийся художник передавал все, что имел. Само его имя, Хенрик Торквиний, являло упрек моту и расточителю, а в конце июля 1656 года он лично явился на Брестрат в сопровождении судебных приставов описывать все находящееся в доме имущество, начиная с «маленькой картины кисти Адриана Броувера, изображающей кондитера», висевшей в передней, и заканчивая несколькими воротничками и манжетами в прачечной.

Оторвался ли Рембрандт хоть на миг от работы, пока они расхаживали по комнатам, отворяя кладовки, шкафчики и сундуки, открывая альбомы рисунков и гравюр, усердно скрипя перьями по бумаге, посыпая песком свежие чернильные записи? Или он укрылся у себя в мастерской и продолжал писать, словно все это – ниже его достоинства? Или он встретил судебных приставов подбоченившись, в рабочем балахоне и высокой шляпе, с тем же решительным и несколько презрительным выражением лица, с которым запечатлел себя на рисунке, выполненном примерно в это время (с. 722)? Ведь сколь это ни удивительно, несчастья и горести, беспощадно обрушившиеся на живописца, отнюдь не умерили его творческой активности. Именно в 1655–1656 годах, когда в дверь его стучались кредиторы, а члены комиссии по делам о банкротстве описывали роскошный дом и богатые коллекции, обрекая его на нищету в недалеком будущем, Рембрандт создал несколько картин, чрезвычайно оригинальных по своему замыслу и необычайно запоминающихся.

Рембрандт ван Рейн. Воловья туша. 1655. Дерево, масло. 94 × 69 см. Лувр, Париж

Пожалуй, те из них, что навсегда остаются в памяти, словно пребывают в некоей сумеречной стране меж надеждой и гибелью. Вот на деревянной крестовине висит растянутая и выпотрошенная воловья туша, а из-за нее выглядывает посудомойка или кухарка, подчеркивая то противопоставление жизни и смерти, на котором Рембрандт уже строил «Девочку с мертвыми павлинами», однако на сей раз картина отчетливее говорит о жертвоприношении. Прежде, в конце 1630-х годов, кто-то в окружении Рембрандта уже писал похожую воловью тушу. Однако если на более раннем полотне ребра, потроха, жир, мышцы и пленки изображены с безупречным тщанием, достойным судебно-медицинского эксперта, а сама туша жутковато поблескивает, то Рембрандт набрасывается на своего вола с кистью, словно с разделочным ножом мясника. Его короткие плотные мазки взрезают, свежуют, режут, рубят, зачищают. Посредством этой яростно энергичной манеры Рембрандт добивается поистине зловещего результата, он одновременно и воскрешает эту тварь, и подробно изображает ее смерть, словно запечатлевая искалеченного мученика со снятой кожей в предсмертной агонии. В конце концов, эта картина датирована 1655 годом, а в это время дела у Рембрандта за пределами мастерской шли неважно. Может быть, ему вспомнилась гравюра Мартена ван Хемскерка, которая могла находиться в его коллекции и на которой было показано возвращение блудного сына к милосердному отцу, а символом всепрощения служило «заклание откормленного тельца»? [634]Или он просто предавался жалости к себе, как это было в «Охотнике с подстреленной выпью», отождествляя себя с мучеником, готовым вот-вот принять страдание и замершим между жизнью и смертью? На осенней распродаже всей его мебели, утвари и коллекций удалось выручить жалкие тысячу триста двадцать два гульдена и пятнадцать стюверов. Он остался должен тринадцать тысяч, а впереди открывалась нерадостная перспектива выплаты долга из остатков наследства Титуса. Неудивительно, что Рембрандт ощущал, как в крылья ему впиваются ножи для свежевания, а в кости – крючья.

На картине «Польский всадник» появляется столь же странное, призрачное существо, как будто живое, но вместе с тем умирающее. На сей раз это тощий серый одр, медленно бредущий в лучах мерцающего, болезненно-желтого света, на спине которого, в узком седле, красуется на удивление пригожий юноша, высоко поднявший колени, чтобы удержаться в коротких стременах. Вместо чепрака на спину клячи наброшена какая-то шкура, один ее угол загнулся, приняв очертания звериной лапы. Безбородый мальчик-муж глядит куда-то вдаль, его правый локоть обращен в направлении его взора, выражение его лица, особенно правой половины, неуловимо меняется, словно он увидел что-то страшное. Неужели и он – невинная жертва?

В любом случае можно сказать наверняка, что он поляк (или литовец) и что он написан Рембрандтом [635]. Кроме того, неизвестный заказчик едва ли рассчитывал, что она будет проникнута столь трагическим ощущением скорби и обреченности, а изображенный на ней юноша в расцвете лет будет неумолимо влеком к столь мрачной судьбе, что целые поколения станут раз за разом завороженно взирать на это таинственное полотно из коллекции Фрика. Ведь хотя «Польского всадника» интерпретировали совершенно по-разному: в нем видели и образ блудного сына в его скитаниях, и костюмированный портрет актера, исполнявшего главную роль в пьесе о Тамерлане (в случайно подвернувшихся польских одеждах), и воплощение «miles christianus», совершенного рыцаря без страха и упрека, выступающего в поход против врагов Христовых, – судя по всему, какое-то литовское аристократическое семейство просто заказало Рембрандту портрет сына, учившегося в каком-то университете Голландской республики [636]. Только польский или литовский дворянин мог знать, как ездить на лошади по-польски, держась не прямо, а немного подавшись вперед, отведя назад правую руку, чтобы, если понадобится, быстрее схватить за навершие булаву-буздыган, а левой рукой сжимая удила [637].