Саймон Шама - Глаза Рембрандта

И тут, по словам двоих свидетелей, стоило ему сойти с моста, как раздался громкий звон и хруст, «eene groote knack». Свидетели подтвердили невиновность носильщика, который клялся, что не уронил зеркало. Он не упал, он ни на что не наткнулся. Выходит, зеркало разбилось само собою. Но прямо на глазах у Титуса оно разлетелось на тысячи мелких осколков, на булыжную мостовую обрушился зеркальный звездопад, и мальчику осталось принести отцу одну лишь раму – картину, на которой воцарилась пустота.

Опозоренный опускает глаза, внезапно умолкает посреди разговора. Разорившийся старательно избегает чужих взглядов, чтобы не заметить в них высокомерного снисхождения. Неся на себе постыдную печать, банкрот ускользает во тьму, подальше от испытующих взоров.

Поэтому совершенно естественно, что в 1658 году, переживая крушение всех своих надежд, Рембрандт изображает себя подобным богу, торжественно восседающим на троне, в золотистой сияющей мантии, гордо взирающим с олимпийских высот на дерзких смертных, строго поджавшим губы, но с лукавой, не лишенной надменности усмешкой в глазах. Облик его на этом великом автопортрете из коллекции Фрика совершенно лишен и готовности защищаться, и жалости к себе. Отнюдь не умаленный обрушившимися на него несчастьями, Рембрандт, напротив, словно возвеличен ими, он заметно расширяется и раздается на наших глазах, подобно джинну; он занимает своим телом все пространство картины и грозит выйти за пределы рамы, которой не под силу удержать его мощный и властный напор. Рембрандт где-то, возможно на гравюре, выполненной для «Иконографии», видел портрет однорукого фламандского художника-пейзажиста Мартина Рейкарта работы Ван Дейка: на нем Рейкарт предстает в сходной позе, сжимающим правой, и единственной рукой угол подлокотника, в ниспадающем до земли, отороченном мехом кафтане и в расшитом поясе [650]. Ван Дейк разместил Рейкарта в просторной комнате, на портрете он откинулся на спинку кресла, так что его тело располагается под углом к плоскости гравюры, он кажется одновременно величественным и расслабленным, во всем его облике читается покровительственность, он излучает леность и праздность. Но Рембрандт нисколько не расслаблен. Он выпрямился в кресле, так что свет падает не столько на его живот, сколько на мощную, выпуклую, воинственно выпяченную грудную клетку, напоминающую боевой панцирь. Золотистое одеяние плотно облегает его внушительное, грузное тело, он царственно восседает, широко расставив ноги.

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет. 1658. Холст, масло. 133,7 × 103,8 см. Коллекция Фрика, Нью-Йорк

Рембрандт ван Рейн. Юнона. Ок. 1661–1663. Холст, масло. 127 × 107,5 см. Коллекция Арманда Хаммера, Лос-Анджелес

А потом зритель обращает внимание на его руки, крупные и мясистые, написанные с такой грубой выразительностью, что зритель не может отвести от них (оробевшего) взгляда. Ван Дейк, любивший изображать изящные, бессильно-томные руки, с тонкими, удлиненными перстами и лилейно-белой кожей, намеренно подчеркивает единственную руку Рейкарта, создавшую ему славу, и направляет на нее столь же сильный свет, сколь и на его лицо. Однако его рука покоится на подлокотнике кресла, образующем подобие пьедестала для всей остальной фигуры, и кажется непропорционально маленькой по сравнению с торсом. Рука Рембрандта, напротив, театрально является из пены белой краски, создающей рукав и манжету, костяшки его пальцев ослепительно-ярко освещены, суставы, особенно на большом пальце, подчеркнуты так, чтобы созерцатель непременно заметил связь между мощью и силой изображенной части тела и инструментом, которым она была написана. Левая рука выполнена еще более грубо, чтобы рельефнее выделить серебряный поблескивающий жезл с круглым навершием. Шарообразное окончание жезла, напоминающее головку муштабеля, – единственное, что указывает на ремесло изображенного на холсте. Но ни одному муштабелю никогда не придавали столь причудливой формы. Возникает впечатление, что орудие ремесла сменил атрибут царской власти, жезл полководца, посох мага, скипетр правителя.

Возможно, перед нами действительно царь богов, ведь, хотя автопортрет из коллекции Фрика всегда рассматривался отдельно, он, как предположил Леонард Слаткес, мог иметь пару. Это столь же необычайная «Юнона», для которой позировала Хендрикье Стоффельс; ее нельзя назвать в строгом смысле парной к автопортрету, так как она была создана по крайней мере три года спустя после картины из коллекции Фрика. Соблазнительно, однако, вообразить, что «Юнона» – дань памяти Хендрикье, столь же неземной и идеализированной, сколь и Саския на посмертном портрете (с. 647). Рембрандт пообещал «Юнону» в залог одному из кредиторов, никак не желавших оставить его в покое, Хармену Бекеру, и потому у него могло возникнуть желание эпатировать заимодавца, изобразив свою вторую жену в столь же царственном облике, что и самого себя незадолго до этого. Смертная Хендрикье, которой суждено было уйти из жизни в 1663 году, предстает на полотне небесной Юноной, хранительницей очага Юпитера. Поэтому, подобно Рембрандту, она восседает на троне и держит в руке массивный жезл. На лице ее застыло уверенное, упрямое, властное выражение, на ней роскошное, сплошь затканное драгоценными камнями одеяние и царская горностаевая мантия, на ее пышной груди возлежит тяжелая самоцветная гирлянда, а самое главное, в ней легче, чем в ее супруге, узнать повелительницу богов, ведь главу ее украшает олимпийский венец, а в спутники ей дан павлин, традиционный атрибут Юноны [651]. Выходит, Рембрандт становится для Хендрикье тем же, кем Юпитер был для Юноны. Банкрот и падшая женщина провозглашают себя царем и царицей бессмертных, неуязвимыми для злобы и клеветы обычных людей.

Якоб Нефс по оригиналу Антониса Ван Дейка. Портрет Мартина Рейкарта. 1630-е. Гравюра резцом из «Иконографии». Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам

Едва ли эти картины можно интерпретировать как признание своей вины. Каждый стремительный мазок, оставляющий на холсте густую полосу краски, каждый змеящийся узор из красочных узелков на расшитом воротнике Рембрандта или на темном, наложенным толстым слоем импасто лифе и корсаже Юноны словно заявляет о дерзости живописца, сравнивающего себя с Юпитером [652]. Даже если бы к этому времени он и не пережил банкротства, этот автопортрет все равно совпал бы с поворотным пунктом в его карьере, ведь именно в тот момент он навсегда распрощался с лихорадочной, взволнованной театральностью Рубенса, оставив мечты добиться такого же признания и богатства, что выпали на долю фламандцу. В подобный период своей карьеры Рубенс уже был помещиком и владел девятью участками земли в Антверпене и его окрестностях. Трое монархов посвятили его в рыцари, во всем мире его превозносили как величайшего автора исторических полотен своей эпохи. А Рембрандт был банкротом; со своей гражданской женой-служанкой, отлученной от Церкви, он жил в скромном доме в Иордане, квартале колокололитейных мастерских, матросских пивных и заводов по производству селитры. Но даже когда художники, взявшие за образец исторической живописи Рубенса или Пуссена, стали постепенно списывать его со счетов или снисходительно, нехотя принимать как «безнадежно устаревшего фантазера», Рембрандт переосмыслял правила живописи или, как впоследствии проницательно заметит Уильям Хэзлитт, становился «законодателем искусства» [653].