Саймон Шама - Глаза Рембрандта

Нужно обладать извращенным представлением об оригинальности, свойственным академическим кругам, и совершенно распрощаться со здравым смыслом, чтобы заклеймить Рембрандта как мрачного реакционера и приверженца устаревших вкусов и одновременно превозносить «классицистов» как авангард тогдашней живописи. На самом деле это означает путать уникальность и моду. Флинк, Бол, ван Хелт Стокаде и другие члены «ратушной бригады», безусловно, полагали себя наиболее талантливыми авторами исторических картин своего поколения. Многие из них покинули гильдию Святого Луки и основали свое собственное братство художников, члены которого могли на равных общаться с поэтами, не запятнанными низменным ремеслом. Образовав собственное общество, они совершенно искренне стали эксплуатировать естественное желание голландских олигархов 1660-х годов восприниматься как придворные аристократы сопредельных стран, где портретисты и авторы картин на исторические сюжеты славились ученостью и изяществом. В результате их возвышенные творения были обречены угождать патрицианскому вкусу куда более последовательно, нежели работы Рембрандта, который обнаруживал все более глубокое безразличие к потребностям высокопоставленных заказчиков и, нисколько не желая скрывать традиций своего ремесла, напротив, всячески обнаруживал их и демонстрировал приемы своего искусства. Художники-классицисты, возможно, чувствовали, что прошлые успехи Рембрандта сводят на нет все усилия их братства, жаждавшего предстать в глазах публики новой академией. Поэтому они решили перевести часы назад и вернуться к предписаниям и правилам благопристойности, на которых соответственно сорок и пятьдесят лет тому назад настаивали ван Мандер и Питер Ластман и которые Рембрандт решительно отверг в 1629 году. Они снова стали населять свои картины величественными, превосходящими простых смертных персонажами, облаченными в роскошные одежды, помещать их на возвышение: трибуну или лестницу – на фоне грандиозных архитектурных сооружений, смутно напоминающих Древний Рим (и непременно включающих колонны, плоские купола, арки, крытые галереи и статуи), окружать их толпами статистов в академических позах, зачастую заимствованных с классических образцов, каковых статистов они затем продуманно расставляли в пространстве ниже главного героя, и, наконец, неизменно добавляли какое-нибудь животное: собаку, лошадь, козу или овцу, – дабы гарантированно позабавить публику.

Говерт Флинк. Неподкупность Мания Курия Дентата. 1656. Холст, масло. 485 × 377 см. Королевский дворец, Амстердам

Именно этого и жаждали патрицианские правящие круги Амстердама, наконец-то добившиеся признания своего отечества наравне с величайшими империями прошлого: Афинами, Тиром, Римом и Карфагеном. Их нисколько не интересовала смутно мерцающая глубина, окутанные мраком или озаренные ослепительным светом фигуры и уж тем более не могло привлечь загадочное противостояние внешнего мира и духа. Они сами представляли внешний мир, были неоспоримыми властителями его гигантских территорий, от Формозы до Суринама, и не спешили пополнять свои коллекции холстами, более всего напоминающими метафизические размышления, каковым лучше предаваться наедине с собой. А вот обществу надлежит предъявлять совсем другие полотна: исторические, однозначно понятные зрителю, с отчетливым сюжетом, со множеством деталей и ясным моральным посланием; скорее величественные, чем поражающие глубиной, они должны быть основаны на предостерегающих или назидательных историях из сочинений классических авторов, которыми их мучили в латинской школе и о которых они редко вспоминали впоследствии, но любили видеть на сцене. Свои потолки они тоже предпочитали украшать типовыми аллегорическими фресками, воспевающими добродетельное правление, как и полагается, под покровительством богов: Меркурия, Минервы и Аполлона. И они прекрасно знали, кто потрафит их вкусу: авторы прозрачных, безусловно понятных, хотя и уснащенных учеными аллюзиями картин, персонажи которых показаны в сильном, ярком освещении (ведь новое здание ратуши было спроектировано так, чтобы пропускать как можно больше света), художники, которые сполна оправдают недурную оплату, населив холсты стаффажем в пышных одеяниях, воздвигнув в визуальном пространстве величественные архитектурные сооружения и разыграв в нем подобие сценического действа. «Верительными грамотами» мог служить опыт учебы у Рубенса, поэтому пользовались популярностью его бывшие ученики Якоб Йорданс и братья Эразм и Арт Квеллины, или у Ван Дейка, поэтому находили спрос картины Яна Ливенса, который, со времен своего возвращения в Амстердам в 1643 году, изо всех сил тщился подражать фламандскому мастеру, а не своему старому приятелю по лейденской мастерской. Ливенс внес свой вклад в оформление ратуши, написав «бургомистра» Фабия Максима, приказывающего своему отцу спешиться из уважения к высокой сыновней должности.

Добиться успеха в блистательном и жестоком амстердамском мире середины века для художника означало не только уметь воспроизводить готовые живописные формулы, но и всячески культивировать полезные социальные и политические связи. Несмотря на успех «Ночного дозора», лучший заказ достался Флинку, надежному художнику, от которого никто не ожидал сюрпризов: именно он написал групповой портрет стрелковой роты, празднующей заключение Мюнстерского мира в 1648 году. В 1652 году он сделал еще один важный шаг в карьере и стал писать уже не патрициев, а принцев, в частности курфюрста Бранденбургского. Два года спустя Флинк изобразил Амалию Сольмскую, оплакивающую Фредерика-Хендрика. Ступенькой ниже в иерархии популярных живописцев располагались художники вроде Бола и ван Хелт Стокаде, регулярно получавшие заказы от олигархов – представителей крупных торговых династий, которых вполне удовлетворяло достигаемое портретное сходство, и даже умевшие проникнуть в круг своих богатых и могущественных патронов на правах друзей и родственников. В частности, Бол запечатлел себя на портрете в облике патриция, явно мечтая войти в число сильных мира сего, и считал свою работу для ратуши шансом возвыситься. Он не был разочарован. 8 октября 1669 года, в день, когда Рембрандт был похоронен, его бывший ученик Бол, сын дордрехтского хирурга, обсуждал условия брачного контракта, собираясь жениться на сказочно богатой Анне ван Аркел, а после свадьбы оставил живопись и стал одним из правителей города. И наконец, нижнюю ступень иерархической лестницы занимали художники скорее ремесленного толка, вроде Виллема Стрейкера, известного также как Брассемарей, или Гуляка, Корнелиса ван Холстейна и Яна ван Бронкхорста: поручив им расписать потолок или украсить картинами залы новой ратуши, можно было не сомневаться, что они ничем не нарушат торжественного и чопорного облика здания.