Саймон Шама - Глаза Рембрандта

Поразительное, шекспировское величие этого рембрандтовского видения известно лишь по наброску всей композиции, хранящемуся в Мюнхене и в общих чертах передающему замысел на обороте печатного приглашения на похороны, которое датировано 25 октября 1661 года. Картина в первозданном виде, возможно, пробыла на отведенном ей месте на одной из люнет галереи, окружающей Бюргерзал, всего несколько месяцев, летом 1662 года. Однако в конце августа картину вернули Рембрандту, прося внести изменения, а потому нельзя исключать, что, как предположила Светлана Альперс, мюнхенский рисунок был не подготовительной стадией работы, а этюдом, из тех, что Рембрандт набрасывал, обдумывая решение той или иной творческой проблемы [666].

В какой-то момент Рембрандту, вероятно, сделалось не по себе: он стал постепенно осознавать, что на сей раз потерпел поражение, что оригинальность его замысла скорее оттолкнула заказчиков, нежели очаровала. Возможно, мифические сцены, изобретенные режиссерами байопиков, в которых негодующие бюргеры гневно отшатываются от «Ночного дозора», действительно разыгрались в случае с отвергнутым «Клавдием Цивилисом». Может быть, зал ратуши не огласили сдержанные смешки или крики отвращения. Может быть, члены городского совета, хранители Восьмого Чуда Света, подняли голову и воззрились в глубокое, точно пещера, пространство, где расположилась странная компания варваров, богохульно подражая то ли «Тайной вечере», то ли «Афинской школе», а вглядевшись внимательно, узрели в облике своего республиканского героя Клавдия Цивилиса предводителя разбойничьей шайки, а в облике его благородных собратьев – едва различимых в мерцающем желтоватом свете то ли евреев, то ли древних беззубых пьяниц, разинувших рот в безобразной ухмылке. Что ж, возможно, отцы города и в самом деле были поражены, но не так, как надеялся Рембрандт. Пожалуй, они, время от времени высказывая вежливое восхищение необычайно «интересной» и «энергичной» манерой, в которой Рембрандт счел возможным запечатлеть их предков-батавов, одновременно выражали сожаление, что не все можно рассмотреть на этом «любопытном» и невероятно «смелом» полотне.

Оптимистическая вера Рембрандта в то, что «Клавдий Цивилис» превратит его в хрониста голландской свободы, подобно тому как портреты и аллегории правления монархов сделали Рубенса певцом абсолютизма, приказала долго жить. Его огромная, двадцати футов длиной, картина все еще висела в угловой люнете в конце галереи Бюргерзала, когда Мельхиор Фоккенс описал ее в своем путеводителе по достопримечательностям Амстердама в 1662 году. Но потом кто-то из членов городского совета – возможно, даже из тех, кто еще поддерживал отношения с мастером и восхищался его творениями (может быть, Йохан Хёйдекопер ван Марссевен или доктор Николас Тульп), – дал понять, что, сколь ни любопытна, правдива и достоверна его картина, она не совсем соответствует первоначальному замыслу Флинка и потому не совсем их устраивает, – надеемся, вы нас понимаете?

В сентябре гигантский свернутый холст привезли на телеге в маленький домик на южной оконечности канала Розенграхт. Куда Рембрандт его поместил? Прислонил к стене в углу мастерской? Да и кто захотел бы купить огромную картину, верхней части которой была придана форма арки, специально для того, чтобы она входила в люнету, передний план точно рассчитан таким образом, чтобы «служить продолжением» длинной галереи в визуальном пространстве картины, а у созерцателя появлялось жутковатое чувство, что он приближается к расположенному на возвышении столу заговорщиков? Даже ослепительное освещение, похожее на блеск раскаленного металла, Рембрандт распределил так, словно оно исходит из-под лиц персонажей, а картина озарена канделябрами самой галереи.

Рембрандт ван Рейн. Клятва Клавдия Цивилиса. Ок. 1661. Бумага, перо, кисть, тушь. Государственное графическое собрание, Мюнхен

А теперь ему во что бы то ни стало нужно было вернуть хоть какие-то деньги, чтобы заплатить за дом и накормить семью. Иначе все его неимоверные усилия пропадут даром и не принесут ему ни славы, ни уж точно богатства. Единственное, что ему оставалось, – это попытаться превратить никчемное полотно в товар, обрезав до размеров, при которых оно могло поместиться в чьем-нибудь доме. Возможно, тогда он нашел бы покупателя, который повесил бы уменьшенную картину наверху своей собственной лестницы или над большим камином. Поэтому Рембрандт поневоле разложил двадцатифутовый холст на полу (ведь у художника явно не было стола, на котором такой холст мог бы поместиться) и велел Титусу прижать один его конец, а сам, опустившись на колени, принялся отрезать ножом целые фрагменты: тугое переплетение разлохмачивалось в местах отреза, ненужные куски падали на пол, словно полотно у портного. Вероятно, он ползал и ползал по ней, пока от нее не остался длинный, сравнительно узкий фрагмент, хранящийся сегодня в Стокгольме.

Несомненно, художники XVII века, в отличие от современных, не проявляли особой щепетильности, если речь шла о том, чтобы уменьшить, подогнать картину под требуемые размеры или, наоборот, увеличить, пришив дополнительные фрагменты холста, – только бы удалось ее продать. Но даже в этом случае Рембрандт наверняка калечил свое, пожалуй, величайшее и, безусловно, наиболее смелое и оригинальное полотно на исторический сюжет с ощущением глубокой скорби. Однако он изо всех сил пытался превратить самую унизительную неудачу в подобие победы, переосмыслив всю композицию и переписав значительные части того, что от нее осталось. В новом варианте персонажи уже не занимали средний план, расположившись на возвышении в глубоком пространстве картины, а составляли чрезвычайно сплоченную группу, угрожающе приблизившуюся к зрителю, – эдакий сгусток варварской энергии.

Таким образом, картина, которую сегодня мы можем увидеть в Стокгольме, – беспощадно обрезанная и в значительной мере переписанная версия оригинала. Но даже в таком виде она остается очень большой и столь честолюбивой, что может считаться одним из наиболее революционных художественных творений в истории искусства XVII века. В последнее время нежелание отцов города принять картину Рембрандта стали объяснять политическими причинами. Маргарет Дойч-Кэрролл в особенности утверждала, что облик древнего героя Клавдия Цивилиса, возвышающегося над своим окружением и словно восседающего на троне в центре холста, оскорблял амстердамский режим, неколебимый в своих республиканских убеждениях и решивший во что бы то ни стало покончить с таким наследственным институтом, как пост штатгальтера [667]. Несомненно, в начале 1660-х годов в Голландии развернулась самая бескомпромиссная кампания в защиту республиканской независимости страны. Вондел как раз писал свою последнюю пьесу «Батавские братья, или Угнетаемая свобода», исполненную на сцене в 1663 году, где римский наместник древних Нидерландов, душегуб и тиран, жестокость которого и вызвала восстание, именуется «штатгальтером» [668]. Однако если круги, близкие великому пенсионарию Голландии Яну де Витту, были всецело преданы делу защиты республиканских свобод, то тогдашние правители Амстердама, как обычно, склонялись к прагматизму. Среди них особое место занимал печально известный своим двуличием Гиллис Валкенир, постепенно все более обнаруживавший прооранжистские симпатии. Однако в любом случае Рембрандт, видимо, своей трактовкой образа Клавдия Цивилиса не угодил ни противникам, ни сторонникам Оранского дома, так как первым могло прийтись не по вкусу главенствующее положение вождя и полководца, поза которого на холсте отчасти напоминает позу Христа на «Тайной вечере» Леонардо (которую Рембрандт некогда уже копировал), а вторым – сходство героя с одноглазым предводителем разбойничьей шайки.