Саймон Шама - Глаза Рембрандта

Кроме политических соображений, недовольство могла вызвать и собственно творческая манера, в которой была написана картина. Каждый, кто приедет в Стокгольм, посетит Национальный музей и остановится перед сохранившейся частью картины, даже на том расстоянии, которое, по мнению Рембрандта, должно было отделять созерцателя от первоначального варианта полотна, будет поражен абсолютно свободной и беспощадно оригинальной манерой письма, на многих фрагментах ничем не напоминающей современную Рембрандту живопись с ее прилизанным, залакированным «жизнеподобием», которого требовали заказчики для ратуши. По всей вероятности, те, кто выносил суждение о картине, готовы были разделить мнение Жерара де Лересса, что у Рембрандта-де «краски стекали по холсту, точно нечистоты» [669].

Рембрандт ван Рейн. Клятва Клавдия Цивилиса. Ок. 1661–1662. Холст, масло, картина обрезана до размеров 196 × 309 см. Национальный музей, Стокгольм

Впрочем, Рембрандт и на сей раз поступил так, вовсе не совершая некоего акта сознательной агрессии. Он очень нуждался в этом заказе. На самом деле он всего лишь довел до логического и до сих пор невиданного завершения два своих главных принципа – снова преобразил привычный жанр и снова превратил манеру письма в органическую составляющую визуального нарратива. Ни один великий мастер прошлого, ни Рубенс, ни Тициан, никогда так не писал.

Где-то в недрах своего удивительно богатого воображения, от причуд которого он сам зачастую страдал, Рембрандт замышлял «Клавдия Цивилиса» как «schuttersmaal» («схюттерсмал»), пир стрелковой роты, только отраженный в кривом зеркале. А так все непременные атрибуты жанра здесь наличествуют: вокруг стола собрались «воины по совместительству», связанные общей преданностью делу «истинной свободы». Разумеется, они мало похожи на грубовато-добродушных хмельных стрелков кисти Франса Хальса и уж совсем не напоминают ополченцев на страже гражданских свобод, которых писал тонкий льстец Бартоломеус ван дер Хелст, эдаких «воинов выходного дня», аккуратно причесанных, в роскошных костюмах, в шляпах с плюмажем и в широких поясах, с надраенными портупеями. С другой стороны, мог рассуждать Рембрандт, «Ночной дозор» тоже мало отвечал ожиданиям заказчиков. Подобно тому как в «Ночном дозоре» Рембрандт пытался воплотить нравственную добродетель милиции – ее энергичную воинственность, одновременно нарушив формальные конвенции жанра и пожертвовав условием: изображать каждого персонажа в соответствии с его социальным статусом, – в «Клавдии Цивилисе» он пренебрег жанровыми особенностями картины на сюжет традиционно понимаемой римской истории в пользу одной, могущественной и властной, идеи. Но если в случае с «Ночным дозором» эта идея, воплощенная в бодром и дисциплинированном выступлении в поход, оказалась весьма и весьма лестной для его покровителей, то в случае с «Клавдием Цивилисом» она представала не столь отчетливой. Ведь здесь Рембрандт воспел варварскую свободу, прославив ее в языческом, даже друидическом обряде, пакте свободы, скрепленном смертью, вином и кровью, на куда как странном «пире стрелковой роты». Еще того хуже, он нарушил первое правило картин, изображающих пиры стрелков, а именно показывать одних лишь джентльменов, ну разве что иногда добавляя почтительного слугу или серьезного и благочестивого сержанта, затесавшегося в ряды знати. Однако Клавдия Цивилиса окружает весьма пестрая компания: смуглые уроженцы Востока, выжившие из ума старики, мучимые отрыжкой после пития, жрец-друид. Зритель словно слышит их пронзительные вопли и грубый смех, ощущает их тяжелое дыхание и исходящий от них запах немытого тела, они теснят его, толкают, почти высовываются из живописного пространства в его собственное, реальное. Цветовая гамма картины на удивление тревожна, под стать изображенным персонажам: кричаще-яркий массикот, цвет зеленого яблока толстым слоем наложены на холст, словно так их размазали сами дикари. Складывается впечатление, будто Рембрандт забыл, что батавский полководец, прежде чем взбунтоваться, служил в римской армии, пока обстоятельства не вынудили его к мятежу, был законопослушным подданным империи, подобно Моисею или блаженной памяти Вильгельму Молчаливому. А тут полюбуйтесь только, этот персонаж – полная противоположность Клавдию Цивилису!

Впрочем, сам Рембрандт полагал, что просто продолжает писать как прежде, например когда создавал портрет Яна Сикса, где сами мазки не просто творили образ героя, а воплощали его, облекали его плотью. Обращение с красками давно перестало быть для него рутинным инструментом повествования. Оно само превратилось в некое подобие визуального языка, не столь однозначного, как вербальный, но куда более многозначительного в своем драматизме, нежели отверстые уста или жест руки. Непринужденная элегантность, «sprezzatura», хорошо подходила к облику Яна Сикса, которого так и хочется вообразить красноречивым, если не сладкоречивым. Напротив, Клавдий Цивилис, судя по всему, ораторствует властно и резко; исполненный мрачной решимости, он лаконичен, сух и непреклонен, как подобает суровому герою из народа, поклявшемуся поднять кровавое восстание. Поэтому здесь в большей степени, чем когда-либо в своей карьере, по крайней мере до сих пор, Рембрандт наносит кистью удары по холсту, точно делая выпады мечом. А еще, подобно тому как он передал собственное презрение к судьбе и самообладание многим персонажам исторических картин этого периода, Рембрандт наделяет своим бунтарством мятежного полководца. Более того, Цивилис даже облачен в одеяние, весьма напоминающее золотистую мантию, что окутывает плечи Рембрандта – царя богов на автопортрете 1658 года. И вот он берется за работу, оставляя на полотне яркие, словно раскаленные добела, пятна с неровными, размытыми краями, рельефные комки, застывающие на холсте, а потом отходит на несколько шагов, наносит на полотно второй и третий слой сильного освещения или глубоких теней, он мнет краску пальцами, скребет, накладывает толстой коркой, снова соскребает. Впрочем, это не означает, что на картине преобладала непроницаемость красок. Некоторые, особенно знаменитые, из сохранившихся фрагментов, например чудесный стеклянный кубок справа, исполнены сияющей прозрачности, которой Рембрандт, как это ни парадоксально, достигает, сгущая цвет и используя гениальное сочетание световых бликов, не знающее себе равных даже в его собственном творчестве. Однако другие фрагменты, например две фигуры над кубком, написаны чрезвычайно схематично, лишь в общих чертах, нос и скулы этих персонажей едва намечены шлепками краски, нанесенной мастихином, а резко очерченная глазница, черная и пустая, передана одним мазком. С другой стороны, Рембрандт выбирает разную манеру письма для разных персонажей: так, не столь яростно, значительно мягче и детальнее, изображен жрец непосредственно справа от Клавдия Цивилиса, озаренные загадочным светом черты молодого человека с усами, опять-таки чем-то напоминающего Титуса, лицо самого полководца, рельефной полосой густой краски выложенное на холсте.