Саймон Шама - Глаза Рембрандта

На протяжении 1650-х годов Рембрандт наблюдал, как из болотистой почвы на свайном фундаменте чудесным образом медленно поднимается ратуша, «восьмое чудо света», зная, что самые важные заказы достаются другим. В Иванов день 1652 года готическая громада старой ратуши, которую собирались снести еще с 1639 года, сгорела дотла, и Рембрандт, которого всегда куда более привлекало не новенькое, с иголочки, сияющее, а изборожденное временем, помятое и побитое жизнью (включая собственное лицо), зарисовал испепеленные руины. В сущности, невозможно вообразить, чтобы Рембрандт, с его страстью к темным, глубоким, точно пещеры, пространствам, в которых тускло мерцали сокрытые предметы, стал оформлять сверкающие, геометрически просчитанные, отделанные белым камнем интерьеры новой ратуши, с сияющими мраморными полами, с холодными, безукоризненно правильных очертаний скульптурами и с целыми рядами высоких окон, сквозь которые лился яркий свет. Впрочем, едва ли он безразлично отнесся к тому, что не слишком одаренные художники, в том числе его бывшие ученики, получают вознаграждение за самые выгодные заказы, какие только мог предложить город, и зарабатывают до нескольких сот, а то и тысяч гульденов. Но если он и был удручен, то едва ли его удивил подобный поворот событий. Его первый ученик Герард Доу, пришедший к нему в мастерскую еще в Лейдене двенадцатилетним подмастерьем, «leerling», добился невероятного международного признания и под стать громкой репутации сделал целое состояние своими бесконечными жанровыми картинами, не лишенными изящества, гладкими и тщательно выписанными. Он изображал алхимиков в потайных кабинетах, сильно декольтированных молоденьких служанок, выглядывающих из окон, на которых многозначительно красуются горшки с розмарином; его картины так и хочется повертеть в руке, держа на свету, словно ограненный драгоценный камень. Теперь, в 1659-м, учеников у Рембрандта не было. А Говерта Флинка, фрисландского меннонита, некогда присланного к нему Ламбертом Якобсом, виршеплеты на каждом углу воспевали как «Апеллеса Флинка». Именно его теперь нанимали писать портреты тех, кого впервые запечатлел Рембрандт: доктора Тульпа и Андриса де Граффа.

Геррит Беркхейде. Ратуша на площади Дам в Амстердаме. 1672. Холст, масло. 33,5 × 41,5 см. Рейксмюзеум, Амстердам

Флинку достался самый впечатляющий из всех заказов для новой ратуши – восемь огромных картин, изображающих сцены восстания батавов против римлян, известные по «Германии» Тацита. Им предстояло украсить галерею вокруг главного парадного, так называемого Бюргерзала (Burgerzaal), который воспринимался не только как центральное помещение ратуши, но и как своеобразный центр Вселенной: не случайно на полу его были выложены карта мира и карта звездного неба. Это был проект рубенсовского масштаба, сравнимый с циклом из Люксембургского дворца, увековечивающим жизнь Марии Медичи, или с серией аллегорических картин из Уайтхолла, воспевающих царствование Якова I. Однако, в отличие от этих картин, полотнам из ратуши надлежало запечатлеть истинную историю республики и воспеть подлинную свободу, «ware vrijheid», не нуждавшуюся в принцах, даже из дома Оранских, ту свободу, что стала плотью и кровью голландцев, от древних батавов до нынешних поборников независимости. Хотя в здании Генеральных штатов висел цикл из двенадцати небольших картин на дереве, написанных Отто ван Веном на тот же сюжет, полотна из ратуши затмят их, подобно тому как великое, свободное амстердамское народовластие затмило Гаагу и ее захудалый двор. Это будут картины поистине эпического размаха, шедевры под стать установленной на фронтоне заднего фасада гигантской фигуре Атласа, держащего на плечах земной шар, как Амстердам – всемирную торговлю. И если будущие поколения захотят узреть, как Амстердам почтил память предков, завоевавших ему свободу, то им достаточно будет прийти в ратушу и замереть в восторге перед этими полотнами.

А Рембрандта не пригласили. Теперь с ним обходились как с эксцентричным дядюшкой, который, безнадежно погубив собственную репутацию и слегка рехнувшись, перестал соблюдать правила приличия, и потому его отселили на чердак с глаз долой, чтобы не смущал приличное общество. Однако 2 февраля 1660 года скоропостижно умер Флинк, и весь Амстердам погрузился в скорбь. Вос и Вондел оплакали его кончину, сочинив поэтические эпитафии, а перед городским советом стала проблема, требующая неотложного решения: что же теперь, после смерти художника, делать с огромным проектом? Покойный мастер успел выполнить лишь подготовительные рисунки, которые могли послужить основой для дальнейших работ. Однако городской совет пришел к выводу, что ни один амстердамский живописец не может завершить этот цикл в одиночестве – во всяком случае, в обозримое время. Поэтому серию картин ограничили украшениями четырех больших арочных люнет возле лестниц, ведущих из Бюргерзала, и разделили ее между тремя художниками. Двое из них, Якоб Йорданс и Ян Ливенс, в свое время расписывали Ораньезал, Зал славы принцев Оранских, во дворце Хёйс-тен-Бос в Гааге, а значит, на них можно положиться: они точно напишут благопристойные исторические полотна. Йордансу заказали две картины, Ливенсу – изображение вождя каннинефатов Бриннона, которого соплеменники поднимают на большом щите над головами. Третьим художником, которому не без трепета и опасений поручили написать необычайно важный сюжет – предводителя батавов Клавдия Цивилиса, связывающего своих сторонников обрядами и заклятиями «в священной роще», был Рембрандт ван Рейн.

Рембрандт ван Рейн. Руины старой ратуши, датированные 9 июля 1652. Бумага, перо коричневым тоном. Дом-музей Рембрандта, Амстердам

Вернуться к Тациту означало для него возвратиться к началу карьеры. За тридцать пять лет до этого, когда перед ним открывался целый мир, «безбородый сын мельника», по выражению Гюйгенса, стремился произвести впечатление на Скриверия и Лейден своей первой картиной на исторический сюжет, запечатлевшей Цивилиса, который милосердно сохраняет жизнь пленным римским и галльским воинам. Он приступил к этой картине, памятуя о предписаниях ван Мандера и взяв за образец «Кориолана» Питера Ластмана. В работе над ней он изо всех сил старался угодить вкусу публики, выполнить все правила, учесть все живописные условности и потому предпочел яркую цветовую гамму и величественную архитектуру в качестве фона, поставил главного героя на высокий помост, щедро распределил благородную мимику и сдержанные жесты и, нимало не стесняясь, вместо подписи изобразил на картине себя самого за скипетром Клавдия Цивилиса.