Саймон Шама - Глаза Рембрандта

И все же мы понимаем суть его послания: существует видение, недоступное зрячему оку, но подвластное осязанию и способное открыть внутреннему взору Божественный свет. И у отца блудного сына, и у праведника Симеона глаза закрыты, они исцеляют и утешают благодатью и в равной мере удостаиваются оного исцеления и утешения, не поднимая век и протянув перед собою руки. На одной картине старец обхватил руками грешника, на другой – Спасителя. Лицо грешника, блудного сына, которое Рембрандт неоднократно гравировал, писал и протравлял прежде, придавая ему то по-обезьяньи подвижные черты повесы, то – собственную циничную ухмылку, скрыто от нас: сомкнув веки, он прижался щекой к груди милосердного отца. На гравюре по оригиналу Мартена ван Хемскерка, которая послужила Рембрандту формальным источником композиции, сын распростерт у ног отца, который выбежал из дому ему навстречу, однако тело молодого человека воссоздано по образцу греческих героев, его пригожее лицо обрамляют пышные кудри, ступни не покрыты язвами, а на одной из последних гравюр этого цикла он вновь появляется в роскошных одеяниях, сшитых по приказу отца, в том числе и с дерзким гульфиком [706]. У Рембрандта же блудный сын, проделавший тяжкий путь от греховности к искуплению, показан измученным и обессилевшим. Подошвы его ног истерзаны и изранены, понятно, что он едва ковылял, в муках добираясь до отцовского дома. Остатки некогда богатых, пышных одежд жалкими лохмотьями висят на его изможденном теле. Он охвачен угрызениями совести, он преклонил колени, голова его обрита, как подобает кающемуся грешнику. Мы едва различаем его черты – столь легкой кистью прописал их живописец, однако можем понять, что блудный сын – это Имярек, дитя, принявшее все грехи мира на свои плечи. Отец, в алой мантии, с сияющим, глубоко умиротворенным челом, кладет руки на эти плечи, словно избавляя этим родительским благословением от бремени грехов. Однако этот жест есть нечто большее, чем ритуал исцеления, совершаемого священником, это также акт воскрешения, преображения смерти в жизнь. Негодующему добродетельному брату, возмущающемуся тем, что вот-де ради блудного сына заклан откормленный телец, отец, подобно Богу, ответствует: «Брат твой сей был мертв и ожил, пропадал и нашелся» [707]. И потому сын преклоняет колени, припадая к чреслам отца, закрыв глаза и обхватив руками его грудь; они сливаются воедино, и жалкий, слабый человек возвращается в бесконечно объемлющее, как море, сострадание Создателя.

Такое же смешение красного и золотого, крови и света, мы можем наблюдать на другой картине на сюжет Священного Писания, «Сретение». Много лет тому назад, в 1631 году, Рембрандт уже создал подобную работу в яркой, эффектной манере, обратившую на себя внимание Константина Гюйгенса и, возможно, вдохновленную боковой створкой великой алтарной картины Рубенса «Снятие с креста». Там перед нами представал грандиозный интерьер погруженного в сумрак храма, толпа раввинов, завороженно следящих за происходящим, первосвященник в роскошных, почти театральных одеяниях, изумленно воздевающий длани, скептически хмурящиеся фарисеи, а в центре – Симеон и коленопреклоненная Дева Мария в потоке ниспосланного свыше «света к просвещению язычников», который Рембрандт изобразил как сияющий нимб над челом широко открывшего глаза Младенца Иисуса. Уста Симеона отверсты, он благодарит Господа за то, что ему было позволено перед кончиной узреть Спасителя. Тридцать лет спустя, в марте 1661 года, Рембрандт изобразит ту же сцену в альбоме священника Якоба Хейблока, оставив всего двух мудрецов, погруженных в глубокую тень и склоняющихся над Симеоном, лицо и белоснежная борода которого выделены белой гуашью, а над головой проведена кистью жирная черта, словно Дух Святой нисходит на него с материальной, осязаемой силой, едва ли не ударяя по лбу [708]. Верхняя часть рисунка имеет форму арки, как у помещенного в раму образа, глаза Симеона закрыты, одно око передано темной полосой бистра, точно он слеп. На картине, найденной в мастерской на Розенграхт после смерти художника, старец точно так же смежил веки. Все традиционные детали иконографии «Сретения»: раввинов, храмовые столпы, первосвященника – живописец отверг, кроме фигур самого Симеона, Девы Марии и Младенца Иисуса. Фон картины – призрачная пустота, но все три персонажа словно парят в светящемся мареве, в туманном полумраке, создаваемом освещением, которое Рембрандт сумел получить, нанеся краску на холст зернистым слоем, наподобие измельченного в пыль прозрачного минерала, не стремительными, сильными ударами кисти, как было свойственно ему в старости, а с филигранной точностью, словно губкой или тонкой газовой тканью. Руки праведника, на которых возлежит Младенец Иисус, кажутся огромными, он сложил их, держа неподвижно, точно в сокровеннейшей молитве. Его лицо, непроницаемое для внешнего мира, в экстатическом трансе излучает неземное сияние. Не отверзая очей, он наконец узрел свет спасения и наконец может провозгласить: «Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыко, по слову Твоему, с миром» [709].

Спустя два года после смерти Рембрандта Константин Гюйгенс, семидесяти пяти лет от роду, возвращается в Голландию из Лондона на борту яхты Карла II. Он весьма раздосадован. За год до этого он отправился в Англию в свите молодого принца Вильгельма III. Несмотря на две англо-голландские войны, разыгравшиеся на море, Гюйгенс по-прежнему тепло относился к стране, которой восторгался в юности, и горько сожалел о том, что за разногласия пришлось заплатить столь многими душами, упокоившимися на дне океана. Теперь он преданно служил последнему принцу Оранскому, удивительно серьезному и сдержанному молодому человеку, которому прозвище Молчаливый пристало куда более, нежели его знаменитому предку. Ныне, когда де Витты вызывали в республике почти всеобщее недовольство, принц снова оказался в центре внимания, его стали воспринимать как национального лидера, в котором нуждается страна, и потому, не слушая сетований своих старых костей, Гюйгенс последовал за ним в Англию, надеясь примирить его с дядей Карлом II. Однако после положенных по протоколу церемоний и обычного обмена любезностями (король вел себя необычайно дружелюбно, что порождало у Гюйгенса немалые подозрения) принц возвратился домой, поставив перед ним чрезвычайно неблагодарную задачу – убедить двор и парламент вернуть деньги, полученные в долг от Оранского дома во время их собственной гражданской войны. Гюйгенс уже смертельно устал от таких поручений. Доходило до того, что по временам и сама жизнь делалась ему не мила и он, святотатственно посягая на мудрую волю Всемогущего Господа, испытывал искушение молить Всевышнего, дабы тот пресек его дни.