Саймон Шама - Глаза Рембрандта

Объявив Рембрандта беспутным расточителем собственного таланта и тем самым заклеймив его как Великое Ничтожество, приверженцы классического канона от него не отделались, ведь он и после смерти продолжал являться им, точно призрак. Словно незваный гость, он привидением материализовался в приличном обществе, а затем и далее позорился, грубо привлекая к себе внимание странными замечаниями, эксцентричным платьем и ужасным пренебрежением застольными манерами. А уходить он не хотел. Хуже того, кое-где, особенно за границей, он по-прежнему пользовался некоторой популярностью. Классицистам же внушала отвращение его маниакальная одержимость собственной особой, вылившаяся в создание бесчисленных эксцентричных автопортретов, его равнодушие к сдержанности и благопристойности, его «небрежная» манера письма, растворение четкого контура в полумраке, которое он столь самозабвенно практиковал в позднем творчестве, «кашица» вместо пигмента, извращенное сладострастие, с которым он запечатлевал самые неприглядные детали человеческого тела и самые безобразные и грязные крестьянские хижины, его неприкрытый интерес к уродству и дряхлости и то откровенное бесстыдство, с которым он изображал совокупление. Но более всего они ненавидели Рембрандта за надменное пренебрежение главными, освященными веками принципами композиции, за невнимание к перспективе, за ту дерзость, с которой он упивался ложным убеждением, будто он или вообще кто-либо способен возвыситься над бессмертными, ниспосланными самим Богом Правилами Искусства. «Не стану отрицать, – писал Лересс, – что я испытывал слабость к его манере. Однако это было до того, как я осознал непогрешимость правил, которым подчиняется живопись. Впоследствии я был вынужден признать свою ошибку и отвергнуть его искусство, основанное лишь на химерах, кои породило его причудливое воображение» [716].

С другой стороны, только таких странностей и можно ожидать от человека, который, как гласила уже сложившаяся легенда, происходил из низов, вечно бродил, обсыпанный мельничной мукой, и, несмотря на всю благосклонность и предпочтение, оказываемые ему сильными мира сего, фигурально выражаясь, никак не желал покидать смрадный грязный хлев и якшался с отбросами общества, вроде нищих, евреев и актеров. Что касается его личной жизни и того позора, который он сам на себя навлек, запятнав свою карьеру, о них лучше и вовсе умолчать. Однако Лересс нисколько не сомневался, как он писал в «Великой книге о живописи» (заглавие которой отсылало к труду ван Мандера, а значит, свидетельствовало о желании автора потеснить знаменитого предшественника на пьедестале), что лишь добродетели под силу приблизиться к пониманию красоты. Чтобы возвыситься над низменной обыденностью, расписывать потолочные панно величественными историческими сюжетами и поэтическими метафорами, прельщая взоры отчетливостью контуров и прозрачными цветами, художник сам должен быть чист и незапятнан.

Он прожил столь долгую жизнь, и зрячим и слепым, что никому и в голову не приходило усомниться в его праведности, а тем более смущать его неловкими воспоминаниями. В некоторых кругах он имел репутацию человека исключительно честного, умеренного и воздержанного; за обедом он якобы выпивал не больше пинты пива. В других кругах ходили куда менее пристойные слухи, что его запавшая переносица подозрительно напоминает следствие сифилиса, и они тем более обрели под собой основание, когда стало известно, что после 1680 года он перестал делить ложе с женой. Возможно, в 1707 году, когда была опубликована его книга и когда принц Вильгельм, успевший стать королем Англии Вильгельмом III, тоже почил, в живых не осталось никого, кто мог бы припомнить, как Лересс впервые прибыл в Голландскую республику с весьма подпорченной репутацией.

Ведь было время, когда Жерара де Лересса сочли бы наименее вероятным претендентом на роль следующего голландского Апеллеса. Было время, когда в нем видели всего-навсего беглеца от закона без гроша в кармане. Было время, когда Рембрандт, художник, которого, как впоследствии настаивал Лересс, должны избегать все начинающие молодые живописцы, ведь «краски у него стекают по холсту, точно нечистоты», написал его портрет [717].

Этот другой Жерар был самым ярким персонажем, которого Льеж видел за много поколений. Его отец Ренье Лересс был художником и вызывал всеобщее восхищение своим умением создавать роспись под мрамор, двое братьев, Ян и Абрахам, также выбрали фамильное поприще. Однако именно Жерар слыл вундеркиндом, и потому его отдали в ученики Бертоле Флемалю, единственному в этом маленьком городке живописцу, который хоть как-то мог притязать на статус космополита, получил образование в Италии, работал во Флоренции и в Риме и мог похвастаться обширными познаниями в области Высокого Возрождения и римского барокко. Несомненно, в разговоре Флемаль любил словно невзначай упомянуть, что водил знакомство с Пуссеном и Сальватором Розой. Разумеется, он всячески прививал Жерару любовь к классическим авторам и в том числе наставлял его читать трактат «О живописи древних» («De Pictura Veterum») Франциска Юния, где были приведены высказывания об искусстве всех мыслимых греческих и римских писателей, а также, возможно, авторитетные французские издания, превозносившие такие добродетели, как сдержанность и благопристойность, назидательные сюжеты и изящную гармонию. В 1670 году сам Флемаль будет вознагражден за неуклонную приверженность подобной манере: он получит от Людовика XIV заказ расписать аудиенц-зал, впрочем редко использовавшийся, во дворце Тюильри и будет принят во Французскую академию живописи и ваяния.

Однако все это не помешало юному Лерессу избрать своим кумиром и образцом Питера Пауля Рубенса. Неужели кто-то мог превзойти его блестящие живописные драмы, эмоциональную напряженность и сияющие цвета? Живя в княжестве-епископстве Льежском, неподалеку от Фландрии, ни один молодой, одаренный и честолюбивый художник, родившийся в 1640 году, в год смерти Рубенса, не мог не мечтать о несравненной славе, величии и богатстве, которые стали уделом антверпенского мастера. В первых попытках расширить свои горизонты и найти покровителей за пределами родного городка Лересс отправился в Кёльн, где правил курфюрст Священной Римской империи, по совместительству князь-епископ Льежский, Максимилиан-Генрих Баварский и где, как полагали, родился Рубенс. Лересс наверняка видел алтарный образ «Мученичество святого Петра» кисти Рубенса в церкви Святого Петра. А если после его пребывания в Кёльне перед ним не распахнулись широко двери всех богатых заказчиков, как надеялись он сам и его отец, то виной тому, возможно, была некоторая сухость манеры, недостаточно прочувствованной по сравнению с рубенсовской. Поэтому, вернувшись из Кёльна, Лересс в своих наиболее эффектных работах, например в «Крещении святого Августина», намеренно включил в число суровых классических персонажей экстатических героев, безошибочно заимствованных из арсенала Рубенса, в частности ставшую на путь истинный алкоголичку святую Монику, охваченную бурным и, несомненно, рубенсовским по своему накалу восторгом.