Саймон Шама - Глаза Рембрандта

Якоб Харревейн по оригиналу Якоба ван Круса. Вид дома и сада Рубенса. 1692. Гравюра резцом. Дом-музей Рубенса, Антверпен

В ноябре 1610 года Рубенс наконец нашел именно ту недвижимость, что так долго искал, – прочный и солидный дом, впрочем сооруженный во фламандском стиле XVI века: с островерхой двускатной крышей, со ступенчатыми щипцами, с облицовкой кирпичом на манер ломтиков бекона и с выложенным камнем бордюром. Дом выходил на канал Ваппер, некогда служивший городским оборонительным рвом. Особняк выглядел весьма внушительно, но, возможно, Рубенса еще больше привлекал продававшийся вместе с ним земельный участок, в том числе обширная старинная прачечная с сараями для кипячения белья, расположенная вдоль улицы, параллельно каналу. Рубенс заплатил за недвижимость на Ваппере семь тысяч шестьсот флоринов, и если бы они с Изабеллой захотели, то могли бы немедля переехать в этот пригодный для жилья фламандский дом и пережидать всевозможные строительные работы уже как его полноценные хозяева. Однако они предпочли задержаться вместе с Кларой Сереной в доме Брантов, неподалеку от порта и тех двух церквей, для которых Рубенс как раз писал алтарные картины. Если вечно занятый работой Рубенс решил, что, оставшись в доме тестя и тещи, избавит себя от облаков пыли, плотничьих пил и молотков каменщиков, то поступил весьма мудро, ведь строительные работы в доме на Ваппере затянулись на целых пять лет. Впрочем, когда они были завершены, Рубенс смог въехать в дом, подобного которому в городе никогда не видели и который стал полным архитектурным отражением личности своего владельца. Он сочетал северную суровость с итальянским изяществом, строгий внешний облик и роскошь интерьеров. Вплоть до последнего гвоздя он задумывался как «locus amoenus», место, предназначенное для умиротворенного созерцания, и одновременно как построенная по специальному заказу мастерская живописца. Подобно вилле Цицерона, которой явно подражал Рубенс, дом был призван не просто давать приют, но и свидетельствовать о пристрастии хозяина к размеренной и гармоничной жизни, а в его комнатах и залах, службах и садах нашлось место общественному призванию и личному уединению. Друг Рубенса Воверий вполне справедливо полагал, что дом этот «поразит чужеземцев и приведет в восторг путешественников» [188].

Впрочем, нынешние «чужеземцы и путешественники» видят по адресу: набережная канала Ваппер, 9, всего-навсего копию оригинального строения; от времен Рубенса сохранились лишь грандиозный каменный портик с арками, отделяющий двор от сада, и летний павильон в глубине сада. Рубенс скончался в 1640 году, но его вторая жена Елена Фоурмент прожила в этом доме еще пять лет, до 1645 года, а потом сдала его в аренду лорду Кавендишу, роялисту-изгнаннику и придворному Карла I, двор которого, впрочем, фактически прекратил свое существование. Лорд Кавендиш решил, что этот дом с прилегающим участком как нельзя лучше подходит для его личной резиденции и для испанской школы верховой езды. В 1692 году новый владелец, каноник Хендрик Хиллеверве, сам слывший ценителем искусства, заказал Якобу Харревейну гравюры с изображением внешнего облика дома Рубенса, его садов и интерьеров нескольких комнат. Эти гравюры сохранились. Именно на их основе в 1910 году, приурочив это радостное событие к открытию Всемирной выставки в Брюсселе, энтузиасты точно, как им казалось, воссоздали из раскрашенного гипса и картона виллу великого живописца. Копия дома Рубенса, по которой можно было разгуливать, как по настоящему, имела столь бурный успех у бельгийской публики, что после опустошительных бомбардировок и оккупации в Первую мировую войну решено было восстановить дом Рубенса из руин как символ национального возрождения. Пока Бельгия замерла в нервном напряжении, изо всех сил пытаясь соблюсти нейтралитет и избежать повторения катастрофы Первой мировой, между знатоками и поклонниками творчества Рубенса разгорелся ожесточенный спор: стоит ли придерживаться более строгого, исторически достоверного подхода к реставрации или снова построить на Ваппере версию времен Всемирной выставки? Сторонники «археологического пуризма» ни за что не хотели именовать вымеренные на глазок помещения «поварней» или «опочивальней» без всяких исторических доказательств. «Популисты» же стремились любой ценой возродить барочную атмосферу старой Фландрии на том самом месте, где стоял дом Рубенса, и, используя мебель и утварь XVII века: дубовые шкафчики, сине-белые изразцы, оловянные кружки, медные канделябры, – дать наглядное представление о том, в какой обстановке протекала его профессиональная, домашняя, ученая жизнь.

К досаде «пуристов», спор решила не археологическая честность, а предъюбилейная суета. Приближалось трехсотлетие со дня смерти Рубенса, и архитектор Эмиль ван Авербеке, которому была поручена работа, торопился завершить проект к условленной дате. Небольшая деталь в виде немецкой оккупации скорее даже способствовала, нежели помешала этому предприятию, но, впрочем, по самым скверным причинам. В Германии издавна были весьма популярны исследования творчества Рубенса («Rubens-Forschungen»), и это обожание в самом извращенном виде разделяла так называемая культурная элита Третьего рейха [189]. Восхищение Рубенса пышнотелыми блондинками и кровопролитными сражениями воспринималось как свидетельство его наследственной склонности к теории нордической расы, а в 1944 году в Берлине историк искусства Альфред Штенге выбрал для доклада на заседании научного общества искусствоведов – национал-социалистов тему «Rubens-Dämonie» («Демоническое начало в творчестве Рубенса») и восторженно противопоставил чувственность, интуицию и первозданную энергию художника вырожденческому искусству, чрезмерно увлеченному рефлексией [190]. Хотя убедительных доказательств проарийских симпатий Рубенса, естественно, нет, почетное членство в пантеоне истинных арийцев, которого удостоили его национал-социалисты, возможно, помогло ускорить восстановление его дома-музея во время оккупации. Не в последнюю очередь оккупационные власти сделали этот широкий жест потому, что надеялись поднять свои акции в глазах фламандских националистов и фашистов, а затем привлечь их к активному сотрудничеству. Как бы то ни было, в 1938 году дома Рубенса еще не было, а в 1946 году он уже был.

Так бедный Рубенс разделил судьбу Рембрандта и сделался заложником самых гнусных поклонников, да еще был объявлен адептом идеологии, которую, при своем интуитивном и принципиальном космополитизме, никак не мог разделять. В конце концов, приют, который он создал себе на Ваппере, в глазах культурного фашизма был просто возмутителен: как это так, он же наслаждался смешением стилей и культур и не таясь соединял местное с чужеземным! Фасад дома по завершении простирался на сто двадцать футов, однако центральный вход отчетливо делил его пополам на старое и новое крыло. Слева фламандский фасад прорезали узкие прямоугольные окна со свинцовым стеклом, разделенные на четыре части, точно геральдический щит. Справа, в итальянском крыле дома, изящные арочные окна среднего этажа, обрамленные ленточным камнем, с ученической точностью повторяли зарисовки Рубенса, сделанные во время пребывания в Генуе.