Саймон Шама - Глаза Рембрандта

Этот дом задумывался одновременно как место усердных занятий и самоуглубленных размышлений. Площадь большой мастерской на первом этаже составляла целых сорок шесть на тридцать четыре фута, при потолках высотой в тридцать футов, и потому она производила впечатление не только рабочего кабинета, но и парадного зала в поместье знатного лорда. В мастерской с легкостью помещались любые картины Рубенса, в том числе огромные, однако, залитая светом северного солнца, она казалась гигантской сценой с театральными декорациями, на которой Рубенс сознательно разыгрывал подобие спектакля на тему «Живописец за работой». Едва ли на стадии обдумывания замысла Рубенс выполнял в этой мастерской рисунки или небольшие эскизы маслом. А ученикам и помощникам Рубенса отводилась еще одна мастерская, на верхнем этаже, щедро освещенная лучами, падающими сквозь стеклянную крышу; там они писали картины по эскизам мастера. Поэтому нельзя исключать, что в большой мастерской Рубенс доводил до совершенства работы этих ассистентов, чтобы потом с полным правом назвать их собственными произведениями. Конечно, если речь шла о его помощниках, которых он мог счесть равными себе коллегами, вроде Яна Брейгеля или Франса Снейдерса, или о наиболее талантливых учениках и протеже, вроде Антониса Ван Дейка, то они вполне могли писать здесь в соавторстве. Однако нетрудно вообразить Рубенса, внимательно следящего за завершением полотна: вот он стоит у мольберта посреди пышного зала, с мощеными полами, частью оштукатуренными, частью забранными деревянной обшивкой стенами, и слушает, как ученик читает вслух Тацита, или играет на клавесине итальянскую мелодию, или пересказывает последние антверпенские сплетни. Не то чтобы он принимал театральную позу, но, пожалуй, примеривал на себя роль Философически Настроенного Живописца.

Считал ли он себя стоиком? Возможно, лишь в некоторой степени. Ведь хотя дом его и не отличался вульгарной роскошью и мишурным блеском, Рубенс, конечно же, обставил его мебелью и утварью, соответствующей его архитектурному величию, по образцу домов своих друзей: Рококса, ван дер Геста, Морета. Виллу Рубенса украшали кожаные стенные драпировки с золотым тиснением, замысловатые медные канделябры, стулья с прямыми спинками и резными ножками, тяжелые дубовые столы, застланные турецкими коврами, инкрустированные черепаховым панцирем или жемчугом бюро розового или эбенового дерева, декоративные навершия, выточенные в облике святых, сказочных существ или античных божеств, еще более роскошные и причудливые «kunstkabinetten» (шкафчики для хранения предметов искусства), дверцы в которых распахивались так, чтобы показать во всей красе живописные сцены на их панелях: пейзажи, крестьянские праздники, легендарные битвы. Стулья с кожаными сиденьями в блестящих медных заклепках стояли на страже богато украшенных дорожных сундуков и признанных шедевров северной мебели – монументальных шкафов для белья, покрытых замысловатыми резными изображениями цветов, животных, богов и героев. Во всем доме гость испытывал несколько давящее ощущение пышной, тяжеловесной роскоши, смягчавшееся сдержанностью и изяществом, которые привносил прозрачный северный свет.

Стены сплошь покрывали шпалеры, географические карты и картины, причем картины иногда развешивались ярусами. Не склонный к пустой похвальбе, Рубенс не страдал и от излишней скромности. К моменту смерти в 1640 году он владел ста пятьюдесятью шестью собственными картинами, а поскольку для их хранения не предназначалась специальная комната, можно предположить, что все эти портреты меценатов, членов семьи и друзей, а также исторические полотна небольшого формата и, пожалуй, наброски маслом занимали важное место на стенах и с гордостью демонстрировались посетителям. Картины Рубенса перемежались множеством работ тех живописцев, которыми он восхищался, в первую очередь венецианцев (Тициана, Тинторетто, Веронезе) и величайших нидерландцев прошлого, от ван Эйка и Массейса до Брейгеля [191]. Иногда это были копии, выполненные самим Рубенсом, иногда – оригиналы. Однако любой посетитель покидал дом художника с чувством, будто побывал одновременно и за Альпами, в Италии: дом был живым свидетельством того, насколько человек склонен преувеличивать культурные барьеры, словно Рубенс брал гостя за руку и переводил через высокий, величественный горный перевал, наподобие тех, что так любил изображать на картинах и рисунках Брейгель. С орлиного утеса открывалась вся Европа, объединенная общей цивилизацией, голландские низменные луга и итальянские холмы, равно простирающиеся перед зрителем широкой панорамой. Пока мрачное зрелище битв, вершащихся где-то далеко-далеко, не тяготило взора, можно было вволю наслаждаться видом обильной жатвы, или сельских ярмарок с маскарадами, или катания на замерзших реках и каналах, или многотрудных подвигов мифических героев, или античных вакханалий, или современного флирта в увитых розами перголах, или пышных Магдалин, или беззубых пьяниц; в жилище Рубенса таился целый мир [192].

А где в этом огромном мире в миниатюре Рубенс хранил мумию? Судя по рисунку, выполненному одним из его ассистентов, это был покойник мужеского пола, эпохи Птолемеев, неплохо сохранившийся и окутанный погребальными пеленами, даже в ожерелье и пекторали, упокоившийся, подобно Осирису, в ларце кедрового дерева [193]. К этому времени египетские древности уже начали появляться в Нидерландах; их привозили в Северную Европу по заказу ученых и образованных коллекционеров расторопные торговцы, которые вели дела с ближневосточными городами, например с Каиром и Алеппо [194]. Однако Рубенс мог заинтересоваться предметами египетского искусства и во время своего пребывания в Риме, где существовало множество самых разных обелисков и где некоторые богословы, включая пап, стали рассматривать египетские древности как прообраз не только языческого, но и христианского Вечного города [195]. В любом случае весьма вероятно, что Рубенс поместил мумию в начале своей экспозиции мраморных скульптур, для которой специально выстроил музей. В Риме он наверняка видел дворы-перистили, где размещали свои собрания скульптур Боргезе и Орсини, и, хотя пока не побывал в Англии, должно быть, слышал о галерее с колоннадой, которую возвел во дворце Сомерсет-Хаус одержимый страстным интеллектуальным любопытством аристократ своего поколения Томас Говард, граф Арандел, облик которого, соединяющий в себе черты воина и гуманиста, Рубенсу предстояло запечатлеть, возможно, на самом удачном своем мужском портрете. Многие из упомянутых галерей создавались по образцу открытых атриумов римских вилл, с отдельно стоящими колоннами и потолком-«обманкой», имитирующим голубое небо. Разумеется, Рубенс всех превзошел, создав домашний вариант Пантеона, с кессонированным сводом, нишами для скульптур и даже круглым окном в вершине купола – эдаким отверстым оком, сквозь которое падал свет на размещенную внизу экспозицию. К сожалению, из-за недостатка места вместо целой ротонды пришлось ограничиться полукруглым «полупантеоном», но, поскольку путь к этой апсиде вел по некоему подобию прямоугольного церковного нефа, она должна была производить величественное впечатление, со всеми своими древними мудрецами и римскими добродетелями, застывшими в белоснежном мраморе.