Саймон Шама - Глаза Рембрандта

Если предположить, что Рембрандт со школьной скамьи, то есть со времен лейденской конфессиональной войны, затаил злобу на своих религиозных противников, то сюжет «Паламеда» подходил для этого как нельзя лучше. Однако это означает, что с первых шагов отроку Рембрандту был свойствен эдакий мятежный дух, горячее стремление отомстить за своих друзей-ремонстрантов или родственников-католиков с материнской стороны, и он вознамерился во что бы то ни стало сказать правду, ничего не утаивая и не задумываясь о последствиях. Подобное поведение представляло бы чрезвычайно противоречивую тактику для девятнадцатилетнего, еще никому не известного живописца, который тщится заявить о себе и найти покровителей, используя уроки Ластмана. Разумеется, в Лейдене было несколько богатых потенциальных меценатов-ремонстрантов, самым влиятельным из которых можно считать историка Петра Скриверия: ему совершенно точно пришлась бы по вкусу аллюзия из древней истории, оправдывавшая Олденбарневелта. К тому же можно вспомнить, что в 1626 году состоялось триумфальное возвращение в Лейден и в другие голландские города ведущих проповедников-ремонстрантов, в том числе Иоганна Уотенбогарта, портрет которого Рембрандт впоследствии напишет и гравирует.

Даже если бы Рембрандт, начинающий, еще не добившийся известности художник, отличался несравненным безрассудством и готов был разделить судьбу вернувшихся изгнанников, то зачем же приносить клятву на верность ремонстрантам, создавая не совершенно однозначный образец визуальной пропаганды, а довольно загадочного «Паламеда»? В самом деле, как интерпретировать эту картину, где, например, на ней трагический герой? Если считать, что Рембрандт действительно изобразил на ней Паламеда, то он нарушил основное правило ван Мандера, согласно которому главный персонаж исторического полотна должен быть безусловно различим на фоне второстепенных статистов. Однако Рембрандт представляет группу просителей или пленников совершенно однородной, ни один персонаж в ней не выделяется, в ней нет ни возвышенных трагических страдальцев, ни благородных вождей.

Впрочем, если стать на точку зрения Бенджамина Бинстока, можно предположить, что неким творческим импульсом для создания картины Рембрандту послужила фигура варвара в заднем ряду ластмановского «Кориолана»: она могла напомнить Рембрандту совершенно иную древнюю историю, особенно дорогую сердцу любого голландца, любого лейденца, а именно восстание батавов против Римской империи. Скриверий занимался реконструкцией истории батавов и даже археологией и написал на эту тему знаменитую книгу, выдержавшую к тому времени уже два издания. Поэтому вполне логично вообразить, что выбором подобного сюжета либо Рембрандт решил снискать расположение ученого, либо Скриверий – упрочить свою репутацию. А если не менее логично предположить, что в своих первых опытах в жанре исторической живописи Рембрандт стремился не столько бросить вызов чувствам лейденцев, сколько польстить им, то легенда, согласно которой Лейден был древней столицей племени батавов, превращала восстание против римлян в идеальный эпизод для изображения местной истории. Хотя, с точки зрения современного археолога, одеяния властителя и его приближенных мало напоминают наряды древних германцев, они приводят на память гравюры Антонио Темпесты, запечатлевшие историю батавского мятежа и иллюстрировавшие книгу «Batavorum cum Romanis Bellum» («Война батавов и римлян»), опубликованную не кем иным, как учителем Рубенса и уроженцем Лейдена Отто ван Веном [252].

Рембрандт ван Рейн. Картина на исторический сюжет (фрагмент)

Итак, эта сцена изображает эпизод из истории батавов, но какой именно? Если Рембрандт следовал примеру ластмановского «Кориолана», то можно предположить, что в этой сравнительно размеренной и безмятежной сцене запечатлен миг примирения, а не взаимных упреков и раздоров. В главе семнадцатой книги четвертой «Истории» Тацит описывает, как Клавдий Цивилис (Кориолан наоборот) пытался «склонить на свою сторону» галлов, сражавшихся против него под знаменами римлян, «с помощью подарков и разного рода хитростей. Он отправил обратно в свои племена префектов побежденных когорт, солдатам же предоставил выбор – оставаться или разойтись по домам; оставшимся было обещано повышение по службе, возвращавшимся домой – захваченные у римлян трофеи» [253]. Эти «трофеи», брошенные образчики «скобяных изделий военного профиля», сваленные в кучу и громоздящиеся у подножия помоста, – первое свидетельство одержимости Рембрандта доспехами и вооружением, не покидавшей его всю жизнь. Сочетание приветственных жестов и выражения благоговейного трепета на лицах тех, кто удостоился милосердия, точно соответствует рассказу Тацита. Даже подчеркнуто величественный жест Клавдия Цивилиса весьма уместен, если предположить что в эту минуту он произносит монолог о рабстве, свободе и доблести, который вкладывает в его уста Тацит: «Свободой природа наделила даже бессловесных скотов, доблесть же – благо, данное лишь человеку, и сами боги помогают герою» [254].

Другое решение загадки скрывается в дате создания картины: она была написана в 1626 году. За год до того личные владения Фредерика-Хендрика в городе Бреда и его окрестностях захватило войско испанского генерала Амброджо Спинолы (впоследствии сдачу Бреды обессмертит в своем шедевре Диего Веласкес). Крепости Фландрии и Брабанта оказались под угрозой и могли пасть в любую минуту. Поэтому картина на исторический сюжет, воспевающая братское единение нидерландских племен и их совместные попытки сбросить чужеземное иго, хотя и изображала совершенно идеализированное прошлое, могла быть написана на злобу дня. Если лежащая в ее основе идея была именно такова, то, в отличие от «Паламеда», она могла снискать Рембрандту друзей и почитателей во всех кругах лейденского общества: кальвинистских, ремонстрантских, католических. Не случайно он тщился представить себя как уроженец Лейдена , «RHL», «Rembrandus Hermanni Leydensis ».

Рембрандт ван Рейн. Изгнание торгующих из храма. 1626. Дерево, масло. 43,1 × 32 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва

Разумеется, эта картина создавалась для того, чтобы понравиться потенциальному меценату. Но даже если сделать скидку на любовь той эпохи к торжественным и несколько напыщенным историческим сюжетам, она не оправдывала ожиданий. Рембрандт стремился уподобиться в ней Ластману, но не сумел. Во-первых, отроку Рембрандту оказалось не под силу создать величественную сцену, густо населенную возвышенными персонажами. Возможно, он по складу характера и не был бунтарем, но с первых шагов его привлекали не столько утонченные, сколько обычные лица, включая собственное, выглядывающее из-за царского скипетра: действительно, это юный Рембрандт в модном воротнике, словно перенесшийся на машине времени из Нового Лугдунума. (Включая себя в число персонажей, художник словно бы подписывал картину, не начертав собственного имени.) [255]Клавдий Цивилис изображен в роскошных одеяниях, однако черты его, как пристало военному вождю, довольно грубы; спустя сорок лет, в другой картине, посвященной предводителю батавов, Рембрандт воспел его совершенно неприличным образом. Если стоящий позади Клавдия Цивилиса советник с окладистой бородой, по-видимому заимствованный из ластмановской галереи мудрецов, хотя и несколько более напоминает друида, опять-таки в соответствии с описанием древних германцев у Тацита, то его лицо, как и черты курносого, косого ребенка, прячущегося за спиной властителя, легче вообразить на картине из разряда трактирных жанровых сценок, чем на полотне, трактующем возвышенный и драматический эпизод истории. Глубокие морщины, избороздившие подъятое чело сидящего писца, вполне могли быть заимствованы Рембрандтом из арсенала ван Мандера, советовавшего передавать страсти, детально выписывая лоб, глаза и брови. Однако такое лицо ни ван Мандер, ни Ластман ни за что не включили бы ни в одну из своих элегантных композиций, подобное не приснилось бы им даже в самом страшном сне. Это лицо человека из простонародья, неправильное и бугристое, не лицо, а не то репа, не то брюква, вот только украшенная глазами и щетиной, – эту репу так и хочется поскоблить и поскрести ножом, прежде чем бросить в котел, – короче говоря, типично рембрандтовское лицо.