Саймон Шама - Глаза Рембрандта

Многое ли изменил Рембрандт, используя в качестве прототипа полотно своего учителя? На первый взгляд нет. Основные элементы композиции: шайка убийц, набрасывающихся на жертву, наиболее злобный и решительный из которых уже занес камень для смертельного удара, сцена кровавого жертвоприношения на фоне римских руин, как обычно призванных изображать Иерусалим, – без сомнения, заимствованы у Ластмана. Однако постепенно зритель осознает, что почти все , вся совокупность важных деталей, в корне отличается от того, что было у Ластмана, и Рембрандт изменил их, проявив безошибочное чутье драматурга. Вместо тщательно продуманной оркестровки отдельных групп на картине воцарились хаос и кошмар, изображенные теснятся, толпятся, в давке мешают друг другу, а гармонично выстроенное пространство Ластмана сменяется у Рембрандта до отказа забитым персонажами узким клочком земли где-то на Иудейском холме. Невольно вспоминается рубенсовское «Воздвижение Креста», с орудием пытки, установленным на узком отвесном выступе. Вместо того чтобы равномерно распределить по поверхности картины падающий свет, Рембрандт чередует резко контрастирующие участки света и тени, – в частности, в тени оказывается конный воин в тюрбане, взирающий на сцену мученичества с римской безучастностью. Савл, помещенный у Ластмана в среднем плане картины, у Рембрандта буквально возносится над зрелищем казни, и эта позиция призвана подчеркнуть лживость и предвзятость его суда. Он повернул голову, прислушиваясь к клеветникам, обрекшим дьякона на казнь. У Ластмана Стефан вот-вот падет жертвой двоих статных и величественных, сложенных, как античные статуи, негодяев, в то время как третий нагнулся за другим камнем. У Рембрандта мученик уже упал на колени под градом ударов, неумолимо, один за другим, обрушивающихся на его чело. Как обычно, Ластман предпочитает миг, когда действие находится в фазе ретардации, замирая перед трагическим финалом. Рембрандт-режиссер, нисколько не щадя, словно бросает зрителя в гущу событий. Лицо Стефана омыто Божественным светом, но уже распухло и отекло от ударов.

На лицах его мучителей читается вся гамма злобы, низости и коварства: они искажены ухмылкой или безумной яростью, губы презрительно выпячены. Глаза бородатого палача, черные, бездонные провалы в расширенных белках, широко открыты в гневе, словно у демонов Микеланджело. А в центре этой бушующей бури насилия, в «оке шторма», Рембрандт предпринимает что-то бесстыдное и странное, наделяя собственными чертами троих своих ведущих актеров, то есть превращаясь одновременно в свидетеля, палача и жертву. Центральный персонаж, который занес камень над головой Стефана, пожалуй, более всего похож на Рембрандта, но и кудрявый юнец непосредственно у него за спиной и сам святой тоже отдаленно его напоминают. Конечно, живописцы и до того изображали себя на исторических полотнах. Так, Карел ван Мандер предстает на одной из своих картин в числе левитов, переносящих ковчег Завета через Иордан. Однако, поставив визуальную подпись, ван Мандер, как и большинство его предшественников, подчеркивал собственное благочестие: душа художника-меннонита, всего за год до его фактической кончины, готовилась к странствию в Землю обетованную, а картина на ветхозаветный сюжет превращалась таким образом в некое подобие личного завещания. Однако со стороны девятнадцатилетнего начинающего живописца было довольно странно, если не сказать дерзко и бесцеремонно, столь вызывающе изображать себя в центре большой картины.

Если бы Рембрандта стали обвинять в неподобающей саморекламе, он всегда мог бы сослаться на безупречно кальвинистский тезис, что вера есть личное свидетельство о евангельских событиях и что истинный христианин должен столь полно отождествить себя с текстом Священного Писания, словно это ему выпали на долю страдания и это он удостоился спасения. А чтобы предстать непосредственным свидетелем евангельской истории и добиться «драматической компрессии», Рембрандт предпринимает то, к чему часто будет прибегать впоследствии в наиболее удачных своих исторических картинах: он объединяет без разбора различные эпизоды одного сюжета в одной напряженной композиции. Разгадка, конечно, кроется во взоре Стефана, устремленном туда же, куда указывает его простертая рука. Без сомнения, мы должны вообразить, что он умирает, согласно Библии, призывая Спасителя. Но также мы должны помнить и о том мгновении, что предшествовало его гибели и стало ее причиной : об открывшемся ему в небесах видении славы Божией и Иисуса, стоящего одесную Бога. Именно это небесное видение исторгает потоки сияющего света равным образом на мученика и на палачей, а исполнившийся Духа Святого Стефан, подобно Христу на кресте, молит Господа «не вменить им греха сего».

Рембрандт ван Рейн. Побиение камнями святого Стефана. 1635. Офорт. Частная коллекция

С точки зрения общего замысла эта работа кажется вызывающе самоуверенной, даже если исполнение оставляет желать лучшего. Стремясь заполнить всю поверхность деревянной доски, Рембрандт загромоздил ее вертикально ориентированными фигурами, стоящими словно на разных ярусах театрального помоста на сцене, и явно переусердствовал: передний и дальний план у него словно бы сливаются. Картина производит впечатление в лучшем случае неровное. Вернувшись к этому сюжету в 1635 году, спустя ровно тысячу шестьсот лет после мученической кончины Стефана, в маленьком, но весьма выразительном офорте он добился куда более лаконичной композиции, сократив охват изображаемого пространства и число персонажей, отказавшись от всадника, от фигуры Савла и от большинства деталей, загромождавших средний план. Вместо этого он обособляет фигуры Стефана и его мучителей на некоем уступе, отвесно обрывающемся за их спинами, зрителей он отодвигает дальше: теперь они украдкой следят за казнью с безопасного расстояния, стоя внизу, а стены Иерусалима воздвигает на заднем плане. В глазницах Стефана на офорте воцарилась белая, ничего не выражающая пустота, а воздетый над ним огромный камень, своими жестокими и грубыми контурами напоминающий черты палача, который держит камень в руках, вот-вот падет на его главу, нанося последний, милосердный, прекращающий страдания удар. Безвинно претерпевающий Стефан уже не простирает руку в мольбе, как это было на картине, а бессильно уронил ее вдоль тела. Рембрандт добавил трогательную деталь: Стефан потерял туфлю без задника. Но все это будет девять лет спустя, когда у Рембрандта появится другой учитель, когда Ластмана сменит Рубенс.