Эдмонда Шарль-Ру - Непостижимая Шанель

Но, казалось, никто не замечал, какую важную роль в этом театре жизни играла Габриэль, фигура мимолетная и едва заметная.

Долгий год, напрасная борьба. Так можно кратко охарактеризовать последние месяцы единственного литературного приключения Габриэль. Шел двадцать четвертый год. Было еще несколько передышек, но совсем немного. Затем стремление Реверди к одиночеству стало настолько сильным, что в жизни поэта осталось место только для изгнания, единственного источника его вдохновения. «Поэзия в том, чего нет. В том, чего нам не хватает. В том, что мы хотим, чтобы было».

Вот к чему стремился Пьер Реверди.

Тогда Габриэль смирилась.

Притягательность черной комнаты она как раз могла понять лучше всего. Она теряла Реверди, но в определенном смысле их объединял мучительный поиск подлинной сути вещей и прочная вера в то, что тень способна выделить главное. Это двойное наследие крестьянского прошлого они использовали каждый по-своему: Шанель — сделав из черного цвета орудие успеха (1925 год станет годом женщин в черном, годом моды, которая в глазах потомков станет восприниматься не как преходящее украшение, а как выражение эпохи), Реверди — покинув Париж навсегда.

Он был отброшен в им самим выбранную смерть.

30 мая 1926 года, после того как он сжег часть рукописей в присутствии нескольких друзей, не подозревавших о причинах подобного аутодафе, Реверди удалился в Солем, поселившись в маленьком домике рядом с аббатством. Он проживет там тридцать лет вместе с женой, но при этом в одиночестве, «один, прижавшись к коже стен».

Реверди было написано на роду поступить так, а Габриэль суждено было найти силы смириться с поражением, не порвав связей между своим миром и его. Поэтому, покинув Шанель, Реверди не потерял ни ее доверия, ни восхищения. В конечном счете природа чувства, всегда привязывавшего его к ней, оказалась именно такой: бесконечная признательность. В нем жило воспоминание о влечении, которое не разрушили ни возраст, ни время. И так было до самой смерти Реверди.

С удивлением отмечаем мы сходство между этой женщиной и этим мужчиной, обретшими величие. Она — всегда связанная с тем, что было в эпохе ничтожного и суетного, он — «на пороге забытья, как ночной путник». Придет день, когда, вспоминая о Габриэль, ее главное достоинство найдут в том, с каким мужеством она утверждала, что вечность наряда — в его строгости, в том, что, будучи требовательным колористом, она боролась против многовекового «непостижимого и живучего предрассудка… изгонявшего черное как отрицание цвета» [80] Aragon. Sic, № 29, mai 1916. .

Она переживет себя именно благодаря тому, что роднило ее с Реверди: черное как главный цвет их творчества, простота тона, «хирургическая строгость» [81] Andre Malraux. Des origines de la poesie cubiste, janvier 1920 (Mercure de France, № 1181). , в течение долгого времени вызывавшие скандал. И потом, хотят этого или нет, всякий раз, когда зайдет речь о нем, о его поэзии, «подобной блистательной подземной кварцевой жиле» [82] Pablo Neruda. Je ne dirai jamais… (Mercure de France, № 1181). , будут вспоминать и ее — ее веру в него и оказанную ему материальную помощь. Трудно себе представить, с каким тактом она умела помогать поэту, тайно покупая его рукописи, лично обращаясь к его издателям, передавая им деньги, которые они отправляли ему затем от своего имени. Для тех, кто придет позже, прекрасное имя Габриэль останется навсегда связанным с именем солемского отшельника.

«Шанель становится гречанкой…» Такой заголовок можно было прочесть в некоторых парижских газетах в последние дни 1922 года.

Но речь шла не о новых тенденциях в моде, а о сцене.

О Шанель заговорили на страницах, посвященных театру. Она сотрудничала с артистами, которые лет через десять привлекли бы к себе всеобщее внимание, но тогда, отождествляемые с авангардом, просто вызывали беспокойство.

«Антигона» в свободном переложении Кокто, декорации Пикассо, музыка Онеггера, костюмы Шанель — вот что возвещала в декабре афиша на живописном здании, напоминавшем провинциальный Париж Утрилло, — старом театре Монмартра. Забавный эксперимент, эта «Антигона», которая, по словам некоторых, обещала быть скорее вызывающей, нежели интересной, ибо создателям спектакля не хватало ни опыта, ни зрелости. Габриэль Шанель было тридцать девять лет, и никогда прежде она не занималась созданием театральных костюмов. Пабло Пикассо был сорок один год, Жану Кокто — тридцать три года, Онеггеру — тридцать.

Сменив в тот год руководителя, театр Монмартра сменил название и судьбу. Шарль Дюллен основал там театр «Ателье». Труппа редко ела досыта… Чугунная печка в углу зала каждый вечер обогревала добрую дюжину зрителей.

Но его первый спектакль, «Сладострастие чести», открыл французам незнакомое имя — Пиранделло. Сразу же «Ателье» стал центром борьбы за расширение репертуара, за открытость европейскому театру и обновление актерской игры. У театра была своя публика — студенты, интеллектуалы, артисты. Превосходство Дюллена стало проявляться с декабря 1922 года, и в течение двадцати лет в маленьком здании, находившемся на равном расстоянии от куполов Сакре-Кер и пламенеющих фасадов кабаре на Пигаль, с перистилем, общественным туалетом, маленькой площадью, где несколько деревьев отбрасывали чахлую тень, играли Софоклову «Антигону» в переложении и переработке Кокто. У тех, кого можно было считать театральными завсегдатаями, спектакль имел значительный успех, хотя и был далек от общепринятых условностей. Разве кто-нибудь когда-нибудь осмеливался «освежить, побрить, причесать» [83] Интервью Жана Кокто, Gazette des arts, 10 fevrier 1923. Далее все цитаты Кокто из этого интервью. античную трагедию? По правде говоря, никто не пытался определить, что в этой «судорожной гримасе» было от Кокто, а что от Софокла, и часто первому приписывали оригинальный авторский текст. Ситуация прелюбопытнейшая, и первым это признал Кокто: «Шедевр несет в себе молодость, прикрытую патиной, но никогда не увядающую. Уважают же и копируют именно патину. Я снял ее с „Антигоны“. В пьесе будто бы распознали мою руку. Для меня это большая честь».

Несколько статей в иностранной прессе, кое-какие отклики в прессе французской. «Антигона» нового розлива сбила критиков с толку, несмотря на разъяснения Кокто. «Персонажи „Антигоны“ не объясняют себя, — говорил Кокто, — они действуют. Они — пример драматургии, которая должна заменить театр, основанный на болтовне». Но нравился именно театр болтающий. И «Антигона» с ярко-синими декорациями, чтобы «обозначить хорошую погоду», с гроздьями античных масок, повешенных вокруг динамика и заменивших хор, с музыкальным сопровождением на гобое, которое Кокто считал «резким, но ненавязчивым», а слушатели нашли гнусавым, с актрисами в белом, а актерами — в красном гриме, «ибо в театре „Ателье“ нет рампы, и мне надо было найти ей замену в других формах», — словом, «Антигона» Кокто сенсации не произвела.