Адольф Бейлин - Аркадий Райкин

Все в этом номере лаконично, скупо, все от мысли и чувства. Зрителя эстрадного спектакля не нужно обременять излишними подробностями обстановки и действия. Дайте ему самое главное, самое существенное. Остальное он доскажет сам. Но это главное, это существенное должно быть концентратом мысли и чувства. Ведь вам эстрада отпускает всего лишь минуты, секунды. Не берегите себя, не экономьте силы. В драматическом театре актер, играя роль, иногда сдерживает себя в первом акте, — впереди еще вся пьеса. У артиста эстрадного театра пьеса кончается, едва только он появляется на сцене. Это не трудно, когда речь идет о сценической маске. А образ, характер? Ведь даже в конферансе, отдавая должное реалистической маске, Райкин стремился к образу-характеру.

Первоначально Театр миниатюр, в котором быстро определилось ведущее положение Райкина, оставался в значительной мере Театром эстрады. Миниатюра, фельетон, сценка, интермедия чередовались с эстрадными номерами различных жанров. Как правило, это были выступления на высоком уровне мастерства. В разные годы с Райкиным работали такие известные артисты эстрады и цирка, как жонглеры Федор Савченко и Рапито, акробаты Птицына и Маслюков, Матвеева и Щелко, Сырай и Ярошинский, Игнатьевы, вокалистки Чернина, Кульчицкая, Наталия Ушкова, Эсфирь Пургалина, польская певица Роза Райсман, Рина Зеленая, Рикоми и Копелянская, исполнители эстрадных танцев Понна и Каверзин, Сергеева и Таскин, Мирзоянц и Резцов, Седлярова и Смолко, польская танцовщица Сарра Свен, эксцентрики Александр Маслюков, Александрович, Поликарпов, Ругби, Рудольф Славский. От обычного эстрадного концерта эти спектакли отличались тем, что миниатюрам принадлежало в них главное место и объединялись они единым замыслом. Это был спектакль, но в такой же мере это был концерт.

Потом Райкин пытался органически включить эстрадные выступления в движение спектакля. Артисты эстрады и цирка становились участниками миниатюр. Было уже совершенно недостаточным их пассивное участие в прологах и эпилогах. Зритель должен был почувствовать их непреложную необходимость. Артисты эстрады вместе с основной труппой театра превращались в действующих лиц маленьких комедийных сценок. Многим это, конечно, было трудно. Драматический талант имеет свои законы. Жонглер оставался жонглером даже тогда, когда он жонглировал словами. Но разве Райкину было легче, когда он соединял свое выступление с акробатическим этюдом? Птицына и Маслюков показывали свои сложные номера на движущейся проволоке. В партере Маслюков держал Птицыну на вытянутой руке. Райкин входил в этот номер. Он придумал для себя маленький трюк, в котором был значителен момент эксцентриады и лишь пунктиром намечена акробатика. Хотелось соединить эстраду и цирк со спектаклем. Для этого было недостаточно превратить эстрадных исполнителей и артистов сатирического театра. Нужно было встретиться где-то посредине.

Однако вскоре стало ясно: в Театр эстрады и миниатюр зритель приходит совсем не для того, чтобы увидеть программу, которую ему покажут на любой эстрадной площадке. Главное, чего, ждет зритель в этом театре, — это острого слова, боевого разговора о современности.

Спектакль окончен. Актеры прощаются со зрителем.

Слишком приелись на эстраде разговорные жанры, которые, со свойственной ему резкостью и определенностью суждений, так изобразил Сергей Образцов на упоминавшейся выше дискуссии об эстраде в середине тридцатых годов:

«На эстраде часто бывает такое. Выходит „культурный“ чтец. Он сделал в принципе, быть может, и ценный литмонтаж. До того как сделать литмонтаж, он прочел, быть может, все, что можно прочесть о Пушкине, переплел его стихи вместе с вырезками из циркуляров охранки и стихами современников. Он в своих жестах подражает то памятнику, то ямщику и делает это с огромным мастерством. Литературоведы и актеры кричат „браво“ и потом сражаются в коридорах „за“ и „против“ трактовки. А зритель, тот самый зритель, для которого все это делается, — если дисциплинирован, то скучает, а если нет, — разговаривает или уходит во время чтения.

Выходит следующий „разговорник“. У него фельетон, составленный по принципу пирожного „наполеон“ или слоеного пирога. Похабный анекдот, идеологическая ремарка „для реперткома“, обывательский намек, снова реперткомовская ремарка и т. д. до бесконечности без особого смысла и связи. Один слой дает реакцию зрителя, а другой „визу реперткома“. Например: „Невинность — та же неграмотность, чем скорее ее ликвидируешь, тем лучше, — как сказал один пошляк“. Афоризм о невинности радует Жозю и ее спутника. Что же касается фразы „как сказал один пошляк“, то ее никто не запоминает, слушатели понимают, что это своеобразный „принудительный ассортимент“».

Зрителю надоела эта «двойная игра» на эстраде. Жозя и ее спутник становились все более одинокими. Чаплин, вспоминая о том впечатлении, которое произвели, его первые короткометражные фильмы, говорил: «Я не думаю, чтобы зритель знал, что ему нужно». В нашей стране в тридцатые годы наступило время, когда зритель уже знал, что ему нужно. Обращаясь к эстраде, он хотел увидеть это новое на сцене вновь созданного театра. Так постепенно Театр эстрады и миниатюр стал Театром миниатюр.

Оказалось совсем не просто создать такой театр. Традиции, на которую можно было бы опереться, в сущности, не было. Могут спросить: а петербургское «Кривое зеркало» или московская «Летучая мышь»? Разве в дореволюционные годы эти театры не были прообразом будущего сатирического театра миниатюр? И да, и нет. В этих театрах работали талантливые актеры. Владимир Хенкин был открыт для широкой публики сценой «Кривого зеркала». Свой оригинальный жанр конферанса создавал здесь Константин Гибшман. Можно назвать еще много актерских имен, украсивших впоследствии советскую эстраду.

Эти театры создали и форму спектакля, являвшегося синтезом многих искусств. Исследователи эстрады, режиссеры и актеры не раз будут прибегать к тому ценному, что принесли с собой первые русские театры миниатюр.

И все же создавать нужно было качественно совершенно новое. Здесь не было и не могло быть той живой преемственности, какая существовала, скажем, у балетного театра. Театр миниатюр и все разговорные жанры на эстраде — художественные явления, в которых чрезвычайно сильны публицистические начала. Что говорит театр и как говорит театр — вопросы, неразрывные для всех видов искусства, столь же неразрывны и для искусства эстрадной миниатюры. Высокий уровень мастерства и художественности обязателен и для эстрады. И все-таки здесь на первом месте стоит вопрос «что». Ибо там, где для любою вида искусства речь идет о современности, в искусстве миниатюры понятие современности толкуется чаще всего как злободневность.