Адольф Бейлин - Аркадий Райкин

Мне представляется более справедливой другая точка зрения, ибо она исходит из точного понимания того, что лежит в основе искусства, получившего название «театр Райкина». Приведу только два высказывания самого последнего времени.

В рецензии «Литературной газеты» на спектакль «Любовь и три апельсина» есть слова, с которыми невозможно не согласиться: «Никто не скажет: „Сегодня я иду на новый спектакль Ленинградского театра миниатюр“. Каждый скажет: „Я иду на Райкина…“ Лирическое общение зала с Райкиным всегда содержательно, ибо за этим стоит самораскрытие артиста, его тема, его герой… Как не может быть концерта Гилельса без Гилельса или Журавлева без Журавлева, так не может быть спектакля Райкина без Райкина».

С такой же определенностью высказал эту мысль Лев Кассиль в своем небольшом, но чрезвычайно ярком этюде, посвященном артисту:

«Что бы вы сказали, если бы кинокритика стала упрекать Чарли Чаплина, что в его фильмах он чрезмерно выделен на первый план, а другие его партнеры оказываются несколько в тени?.. Театр Райкина, как определенный жанр эстрадного искусства, — это прежде всего, что бы там ни говорили, театр, одного центрального актера. Я не хочу при этом обидеть его товарищей по работе, среди которых немало одаренных, интересных артистов, с большим искусством создающих необходимый выразительный фон, очень сложный игровой антураж для Райкина.

Но все же несомненно, что Райкин сам по себе — это целый театр».

Что же это за явление «театр Райкина»?

Можно искать его отличительные признаки в жанровом разнообразии. Возможности актера здесь неограниченны. Райкин умеет не только отлично перевоплощаться из образа в образ, но и с такой же убедительностью переходить от жанра к жанру. То пародируя, то вполне серьезно показывая владение техникой смежных жанров искусства. Пантомима требует иных приспособлений, нежели сатирическая комедия. Трансформация, которой превосходно владеет Райкин, — это уже особый род искусства, очень редкий у нас на эстраде; у Райкина она сочетает блестящую технику с комедийно-драматическим талантом. Вспомните необыкновенную изобретательность актера и конферансе. То разговор с куклой, то игра с каким-нибудь предметом — с волчком, с детским телефоном, то фокус с шариками. Мономиниатюра, позволяющая актеру одному сыграть целую сцену с несколькими действующими лицами, — это не трансформация и не фельетон, а тоже совершенно самостоятельный и очень трудный жанр. Песенка и куплет, пародия и танец. Или вдруг по ходу спектакля Райкин оказывается в оркестровой яме за пультом дирижера. Взмах палочки, и оркестр играет увертюру из «Кармен», в совсем необычной, пародийной трактовке, или же обыкновенного «чижика» в интерпретации различных композиторов.

Несомненно, жанровое разнообразие — одна из примечательных черт «театра Райкина». Но только одна из черт. Другая особенность его заключается в том, что «театр Райкина», хотя и называется театром, насквозь эстраден.

Говоря об этом, нужно иметь в виду то высокое значение этого искусства, которое придавал ему Владимир Ильич Ленин. По свидетельству Н. К. Крупской, Ленин с большим интересом отнесся к выступлениям французского певца Монтегюса, сына коммунара, которого он слышал в Париже. В импровизированных песнях Монтегюса «было много искреннего увлечения», и не случайно одна из них стала любимой песней Ильича.

Об огромной художественной и воспитательной роли такой эстрады говорил А. М. Горький. Он подчеркивал, что роль эта была бы еще больше, «если бы молодые поэты шли той дорогой, которой шел Беранже, которой идут французские шансонье. Они откликаются на каждое политическое событие… А ведь у нас есть чрезвычайно много всяких таких штук, которые должны быть осмеяны, с которыми нужно бороться. Наконец, у нас есть слишком много такого, за что нужно похвалить, и не газетным словом, а искренно, со всем пафосом и тем большим чувством благодарности, которого заслуживают эти люди» [4] А. М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 27. М., 1953, стр. 418. .

Это отлично может и должна делать настоящая эстрада. Искусство Райкина, в наиболее значительных его проявлениях, дает блестящий пример такой работы. И тысячу раз прав был Всеволод Вишневский, когда писал: «Нас надо бить за высокомерное отношение к „малым формам“. Нас надо бить за самое слово „малоформист“. Искусство, дорогое искусство коротких ударов, искусство типа искусства Домье, — не может так именоваться» [5] Вс. Вишневский. Артист — политработник. «Рабочий и театр», 1932, № 3. .

Аркадий Райкин начинал свой путь в театре, но уже в первой написанной о нем рецензии отмечалось, что молодой актер проводит свою роль эстрадно. Это не звучало бы похвалой, если бы не относилось к созданной Райкиным роли без слов в пьесе Л. Первомайского «Начало жизни». Так или иначе, но автор рецензии А. Алексеев верно уловил очень важную особенность актерского дарования Райкина, ибо слово эстрадно в данном случае совсем не означало нарушения сценического ансамбля, а лишь подчеркивало инициативу и творческую самостоятельность актера.

Эстрадность «театра Райкина» создает и своеобразное соотношение в ансамбле центрального актера и его окружения. Людям, не понимающим особенностей этого соотношения, иной раз кажется, что Райкину выпадают в спектаклях наиболее выигрышные роли, в то время как другие актеры вынуждены довольствоваться ролями менее выигрышными. Вместе с Райкиным в Театре миниатюр работают одаренные актеры различных комедийных амплуа, такие, как Г. Новиков, Р. Рома, В. Горшенина, О. Малоземова, В. Ляховицкий, ряд молодых актеров — Н. Конопатова; Т. Кушелевская, М. Максимов и другие. Герман Новиков, создавший в спектаклях театра интересные комедийные образы, наиболее удачно аккомпанирует Райкину в блицминиатюрах МХЭТа. Своеобразно дарование О. Малоземовой, характерной бытовой актрисы, в двадцатые годы работавшей в театре «Кривое зеркало». Артистка Р. Рома, участница многих миниатюр и сценок, известна также как талантливая исполнительница монологов, среди которых особенно удачны монологи армянской девушки-бойца, проводницы вагона, продавщицы мороженого, ведьмы и монолог врача.

О. Малоземова, А. Райкин и Р. Рома в спектакле «Любовь и три апельсина».

Если взять спектакль в целом, так сказать, его образ, рассмотреть отдельные его составные части, его динамику, те внутренние законы, по которым он развивается, то станет совершенно ясно, что Райкин играет в спектакле не более выигрышные роли, а именно те роли, которые он должен играть. А если идти дальше, можно сказать, что многие роли становятся интересными потому, что их играет Райкин. И все-таки при всем этом в театре существует ансамбль. И чем тоньше в этом ансамбле ощущение и понимание того, что «Райкин уже сам по себе — это целый театр», тем значительнее и выигрышнее могут проявиться таланты и всех остальных участников ансамбля.